W artykule skupimy się na trzech ostatnich tomikach Grzegorza Kwiatkowskiego – w 2015 roku ukazało się Spalanie, w 2017 Sową, w 2019 zaś Karl-Heinz M. Parokrotnie odwołujemy się do wierszy z tomiku Radości oraz do pierwszych trzech tomików gdańskiego poety. Nasze analizy odnoszą się do trzech wymienionych książek, gdyż to właśnie w nich Kwiatkowski wypracował minimalistyczną formę wiersza, szczególnie wiersza o Zagładzie, która, według nas, domaga się dokładnego opisu. Chcemy przede wszystkim zapytać o konsekwencje autonomii tych poetyckich obrazów – pełnych napięcia, ustawiających się w opozycji choćby do długiego wiersza recycling Tadeusza Różewicza. Na pytanie, „czy nie można tego zmieścić / w japońskim haiku”, które „tak się (nie) dłuży dłuży” i „nie nudzi”, odpowiadał on krótko: „Nie można”[1]. Kwiatkowski z kolei pokazuje, że można. Chcemy zastanowić się, dokąd prowadzi próba zrealizowania tej możliwości.
1. Antynatalizm
Trzy pierwsze tomiki Grzegorz Kwiatkowski zebrał w serię Powinni się nie urodzić. Sformułowanie to, powracające w różnych wierszach z kolejnych jego książek, wyznacza kluczowy temat tej poezji – „niedogodność narodzin”. Poglądy antynatalistyczne stanowią stały wątek kultury europejskiej, począwszy od dramatu Sofoklesa Edyp w Kolonos, gdzie padają słowa: „Najlepiej – nie urodzić się, / A jeśli już się żyje, / Najszybciej, jak się tylko da, / Powrócić, skąd się przyszło”[2]. Po okresie młodości życie ma składać się z cierpień, bólu oraz starczej biedy. Ten wątek powróci z wielką siłą w gnozie – od starożytnych systemów gnostyckich, nawołujących do seksualnej ascezy i zniechęcających do prokreacji, aż po eseistykę i aforystykę Emila Ciorana. Do najważniejszych filozofów antynatalistycznych należy też częsty bohater wierszy Kwiatkowskiego, Arthur Schopenhauer. Wynikiem jego systematycznych rozważań, eksplorujących formy ludzkiego cierpienia, była negacja woli życia, którą zastąpić powinna asceza. Filozof potępiał zatem miłość płciową i płodzenie dzieci, ponieważ kolejne istnienia skazywane były w ten sposób na ból i biedę.
Trudno byłoby wymienić wszystkie wiersze Kwiatkowskiego, w których ujawnia się antynatalizm często uzupełniany obrazami międzypokoleniowej przemocy. Wydaje się, że ta tematyka wyznacza najbardziej fundamentalny poziom omawianej twórczości, wyraża bowiem trwały, powracający afekt – wstręt i lęk wobec narodzin oraz narodzonych. Tak dzieje się choćby w utworze zatytułowanym dzieci, który dotyczy nie tyle dzieci, co rezygnacji ze składania życzeń urodzinowych, wzmocnionej obawą, że „ktoś nakłoni nas do tego, by posiadać własne dzieci” [dzieci; KARL-HEINZ M., s. 16]. Lęk przed potomstwem pojawia się też w utworze ludzi – dziecko „ściągnie nas w dół ku prawdzie / realności / już nie będziemy mogli udawać silnych ludzi” [ludzi, KARL-HEINZ M., s. 20]. Całkiem oczywista obawa przed odpowiedzialnością związaną z opieką nad dziećmi przechodzi w fantazje o jaju w brzuchu kobiety, które trzeba nazwać, by uciszyć lęki [dać, SPALANIE, s. 15].
Negatywne afekty kulminują w wizjach konfliktu „międzypokoleniowego”. U Kwiatkowskiego dochodzi do niego jednak nie w okresie dorastania dziecka, lecz znacznie wcześniej. Utwór je przedstawia następującą sytuację: „moje przyszłe nienarodzone dzieci prosiły mnie / o życie życie życie / chciały wziąć życie dla siebie i zabrać mi je” [je; KARL-HEINZ M., s. 14]. Zagrożenie ze strony dziecka ma charakter egzystencjalny, śmiertelny – fantazje dotyczą samobójczego utopienia się w rzece, czym grozi wydawanie „na świat słabych dzieci wieku starczego” [zrobić, SPALANIE, s. 16]. Obsesja antynatalistyczna przyjmuje zatem postać uchylenia, a ostatecznie ucieczki w śmierć, ucieczki z powodu lęku przed obecnością dziecka.
Jak już wspomnieliśmy, dopełnieniem fantazji antynatalistycznych są wiersze o przemocy rodzinnej. Czasem ta przemoc wpisana zostaje w kontekst metafizyczny, bliski Schopenhauerowskiemu pytaniu: „Ale kto obarczył go tą winą? – Ten, kto go spłodził w akcie rozkoszy”[3], gdy dzieci mają pretensje, że „matka zostawiła nas samych ze skandalem umierania” [sprowadziła, KARL-HEINZ M., s. 19]. W innych miejscach wspomina się także społeczne problemy związane z przemocą mężczyzn wobec dzieci [psami, SOWĄ, s. 16] czy kobiet, jak w wierszu rozkwitła: żona mówi o miłości do męża, która rozkwita dopiero po jego śmierci, gdy nie ma już przemocy ze strony małżonka [rozkwitła, SOWĄ, s. 18]. Pojawia się także „ojciec który mnie gwałcił” [bezpieczna; RADOŚCI, s. 17], inny zaś „rozrastał się kosztem swojej rodziny” [grobem, KARL-HEINZ M., s. 21], by znaleźć się nad jej grobem. Wiersze o przemocowych relacjach można połączyć z poetyckimi fantazjami o zemście: o rozdarciu zwłok ojca, który porzucił swoje dziecko [zapomniał; SPALANIE, s. 17] czy o wypchaniu ciał zmarłych rodziców i spaleniu ich w kominku [sową; SOWĄ, s. 22]. W tle tej ostatniej fantazji znajduje się przypomnienie rodzicielskiej kary, „strofowania”, co dopełnia rodzinną ekonomię przemocy.
2. Antynatalizm wobec Zagłady
Dokładna rekonstrukcja wierszy o niedogodności narodzin i rodzinnej przemocy wskazuje jakąś doświadczeniową bazę omawianej poezji – bazę świetnie znaną filozofii i literaturze, łatwą też do ulokowania w polskiej rzeczywistości społecznej, niezbyt przyjaznej zarówno dzieciom, jak i rodzicom. Trudno wymienić tu wszystkie czynniki ekonomiczne i dyskusje medialne, które w czasach transformacji zniechęcały do rodzicielstwa, ciąży, obecności dzieci (a nawet wózków) w przestrzeni publicznej. W czasach anomii, niepewności pracy, często przymusowej migracji, praca opiekuńcza staje się utrudnieniem, przeszkodą w doskonaleniu mobilności i dyspozycyjności pracownika. Konsekwencją tych wymagań kapitalistycznego środowiska są podmiotowe próby adaptacji – przymusową rezygnację usprawiedliwia się często argumentami etycznymi czy metafizycznymi[4], a także niechętnym nastawieniem do kolejnych pokoleń. Dla tych negatywnych afektów czasów transformacji Kwiatkowski wybiera jednak dość nieoczekiwany obszar artykulacji, czyli temat, który stał się znakiem rozpoznawczym jego poezji: Zagładę.
W dokumentach Holokaustu znajduje się ogromna liczba informacji o śmierci dzieci – ale też o heroicznych próbach ich ocalenia. „Dziecko jest gwiazdą”[5], pisze Leopold Buczkowski w Czarnym potoku,powieści pełnej obrazów śmierci dzieci, ale też beznadziejnych starań, aby je uratować. Kwiatkowski ten temat traktuje zupełnie inaczej. Narodziny i śmierć dziecka w czasach ludobójstwa to fakty służące jako argumenty przeciwko płodzeniu i rodzeniu, a szczególnie przeciwko życiu w świecie pełnym bólu i cierpienia. W wierszu urodziłam matka opisuje sytuację w masowym grobie – próbowała osłonić synka własnym ciałem, ale dziecko się udusiło. Opis tej tragicznej sytuacji Kwiatkowski kończy słowami: „nie zabiła go kula niestety” [urodziłam; SOWĄ, s. 25]. W tym wierszu gubi się gdzieś kontekst, znikają sprawcy, kule morderców, a zostaje matka, która poczęła, urodziła, a w końcu udusiła własnym ciężarem syna, by porzucić jego zwłoki w masowym grobie. W innym wierszu matka płacząca wraz z dzieckiem wyznaje: „i tak bardzo żałowałam że przywołałam je na świat” [świat, SPALANIE, s. 13]. Zauważmy, że w tych wierszach matki nie używają imion – mowa jest tylko o „dziecku”, „synku”, a bardziej prawdopodobne byłoby wypowiedzenie imienia oddawałoby bliskość, intymność relacji matki z dzieckiem, która mówiąc w pierwszej osobie użyłaby zapewne jakiś form zdrobniałych. Zamiast tego Kwiatkowski tworzy abstrakcyjne obrazy ekstremalnego cierpienia – oczyszczając je z osobistych kontekstów, tak aby została sama scena śmierci, opuszczenia, zrezygnowania. Jakby chodziło o wyabstrahowanie afektów, oderwanie ich od podmiotów, by stały się wizerunkami powielanymi i reprodukowanymi jak grafiki czy kadry z horrorów. Holokaust staje się w tym ujęciu zestawem klisz, które funkcjonują niczym obiegowe obrazy kultury popularnej: oderwane od źródła czy kontekstu, lecz niosące ze sobą chwilowy szok, przerażenie, estetykę grozy.
Antynatalistyczna wyobraźnia karmi się także obrazami porodu w sytuacji ukrywania się. W wierszu strych kobieta deklaruje „dziura w ziemi / nora pod chlewem czy strych / wszędzie urodzę / nie potrzebuję wiele: / dziura w ziemi / nora pod chlewem czy strych” [strych, KARL-HEINZ M., s. 17], a w rodzić: „przetrwać w ziemiance / w lesie w stogu siana / czy w dziurze pod chlewem / wszystko byleby przetrwać / i dalej rodzić” [rodzić; SOWĄ, s. 17]. Przetrwać i rodzić, wszędzie i dalej – to formuły woli życia, witalizmu, który jednak w kontekście filozofii Schopenhauera jawi się jako zwierzęcy instynkt godny pogardy, gdyż podporządkowujący rozum dyktatowi popędu seksualnego: „Potwierdzenie woli życia, którego centrum jest akt spłodzenia, – dodaje niemiecki filozofii – jest u zwierząt nieuniknione”[6]. Natomiast człowiek rozumny, według Schopenhauera, powinien umieć zdystansować się do własnych popędów, by nie powielać cierpienia kolejnych istot. Kontekst antynatalistyczny każe zatem spojrzeć z rezerwą, wręcz z pogardą, na kobiety, które w każdym położeniu myślą o dziecku, a raczej instynktownie odczuwają biologiczny przymus rodzenia. Konsekwencją antynatalizmu jest unieważnienie walki o przetrwanie, przeżycie w sytuacji bez szans i nadziei.
3. Tanatos. Od śmierci do ekshumacji
Topika antynatalistyczna wypełnia się obrazami śmierci dziecka. Bliskość narodzin i zgonu anihiluje biografię, unieważnia życie w jego złożoności. Pozwala zatem potwierdzić, że „jest śmierć i wszystko unieważnia i zabiera” [Carl Fuchs, ur. 1838 zm. 1922; SOWĄ, s. 26], a także zapobiega potencjalnym cierpieniom – jak w wierszu zrobi, gdzie „grzebanie małych dzieci” wydaje się „przyjemne”, gdyż „nikt im już niczego złego w życiu nie zrobi” [zrobi; KARL-HEINZ M., s. 24].
Równie fascynujące okazuje się też ekshumowanie zmarłych – kolejny natrętny motyw poezji Kwiatkowskiego, podszyty lękiem przed psami, które mogą wykopać zwłoki, by je zjeść [psami; SOWĄ, s. 16]. Dlatego od potomków oczekuje się głębokiego grobu. Ci, których dzieci nie zadbały o odpowiednie miejsce spoczynku, narażeni są na ekshumacje, a ich sprawcami okazują się właśnie… potomkowie. To dzieci wyciągają trupy ze studni, dołów, ziemianek i końskich mogił [mogił; SOWĄ, s. 10]; to one też bawią się w kopanie dołów, aby zakopywać i odkopywać zwłoki zwierząt, „i tak w kółko / aż nie było co zbierać” [zbierać; SOWĄ, s. 11]. Ta ostatnia formuła powtarza się w odniesieniu do wskrzeszania ojców, by ponownie ich zabić „i tak w kółko / aż nie będzie co zbierać” [zbierać; KARL-HEINZ M., s. 23].
Żeby zrozumieć, co się dzieje w tych wierszach, trzeba przywołać drugowojenne konteksty ekshumacji. Przed zakończeniem działań militarnych dotyczyły one ofiar ludobójstwa, których zwłoki lub resztki zwłok próbowano unicestwić, by nie został żaden ślad, by właśnie „nie było co zbierać”. Tuż po wojnie masowe groby żydowskie ekshumowali Żydzi powracający do swoich dawnych miast i miasteczek (często pod okiem polskiej władzy). Celem ich działań było „zabezpieczenie i oznakowanie […] miejsca śmierci […] bliskich”[7]. Niejednokrotnie działali z narażeniem życia, w niezgodzie z wolą polskiej ludności (w jednym ze swoich opowiadań Henryk Grynberg użył niezwykle trafnego określenia „Antygona”[8]). Powojenne ekshumacje miały też często charakter rabunkowy – chodziło o zebranie wszystkiego, co wartościowe, „aż nie będzie co zbierać”. Wojenne i powojenne konteksty „skażonych krajobrazów” zostają jednak z wierszy Kwiatkowskiego usunięte, a pozostają abstrakcyjne obrazy, puste gesty zabaw zwłokami.
4. Symulacje dokumentu
Za patrona swojej twórczości Kwiatkowski przyjął Edgara Lee Mastersa, znanego głównie z wierszy o mieszkańcach fikcyjnego Spoon River. W tych epitafiach amerykański pisarz próbował zawrzeć życie wielu obywateli prowincjonalnego miasteczka, oddając głos właściwie wszystkim klasom społecznym, zachowując przy tym plątaninę różnych perspektyw i doświadczeń. Kwiatkowski dość powierzchownie nawiązuje do Mastersa – samo przyjęcie perspektywy zmarłej osoby i przepisanie jej (często przypadkowych) wypowiedzi, niekiedy z przemilczeniami bądź uzupełnianiami, to jeszcze nie to samo co syntetyczne portrety mieszkańców Spoon River zarysowywane z intencją trochę satyryczną, a trochę realistyczną. Technika tworzenia pierwszoosobowych wierszy złączonych z imionami historycznych postaci w przypadku Kwiatkowskiego jest zupełnie inna. Wyróżnić tu można dwa podstawowe mechanizmy konstrukcji „nowych” tekstów – przepisanie lub spisanie wypowiedzi historycznych osób oraz dopisanie własnych słów do cudzego imienia.
Przykładem pierwszej metody jest wiersz poświęcony Henrykowi Mandelbaumowi, członkowi Sonderkommando w Birkenau [Henryk Mandelbaum, ur. 1922 zm. 2008; SOWĄ, s. 8]. Cały tekst jest dokładnym przepisaniem wypowiedzi Mandelbauma z początku (dokładnie: z pierwszej minuty ) filmu Anus Mundi Wojciecha Królikowskiego. Mandelbaum wspomina zbieranie drewna na opał, a także widok łąk. Ten „sielankowy” fragment[9] w filmie kontrastuje z opisem obozowych doświadczeń – razem tworzą dialektyczny obraz, w którym obok siebie istnieją przyroda oraz ludobójstwo. W wierszu zaś fragment wypowiedzi zostaje wyrwany z kontekstu, by stworzyć abstrakcyjny obraz, który mógłby charakteryzować przeżycia wielu osób. Poeta pominął zasadniczą część filmu, w którym znalazły się rzeczowe wypowiedzi o funkcjonowaniu machinerii Zagłady, o komorach gazowych oraz piecach krematoryjnych, o ofiarach i zwłokach, a wreszcie – o sposobach życia po obozie, o radzeniu sobie z traumatycznym doświadczeniem[10]. Ten filmowy obraz dialektyczny zostaje w wierszu zdemontowany.
Dużo więcej wątpliwości budzi druga metoda. Polega ona na przekształceniu, a właściwie zniekształceniu świadectw, które – jednocześnie – zostają przypisane historycznym osobom, jednak zaczynają znaczyć coś innego. Przedstawimy kilka przykładów takich zabiegów.
Zacznijmy od wiersza Richard Glazar [KARL-HEINZ M., s. 7]:
przybyliśmy do Treblinki o 15.30
tłoczyliśmy się przy oknach
zobaczyłem zielony płot
baraki
i usłyszałem coś
co przypominało pracujący silnik rolniczego traktora
byłem zachwycony
miejsce przypominało mi gospodarstwo rolne
cudownie pomyślałem
dostanę robotę
na której trochę się znam.
Richard Glazar to autor wspomnień zatytułowanych Stacja Treblinka. Jego świadectwo pojawia się także w Shoah Claude’a Lanzmanna[11] – na tych dokumentach Kwiatkowski mógł zatem oprzeć swój wiersz. Lecz tylko jego początek koresponduje ze źródłami historycznymi. Glazar wspomina, że „wszyscy ożywiają się i cisną do zamkniętych lub odrobinę zsuniętych w dół okien, ale nikt nie ma odwagi się wychylić. Wysoki zielony żywopłot, otwarta brama, przez którą spokojnie przesuwa się nasz wagon. Jest prawie czwarta po południu, 10 października 1942”[12]. W Shoah mówi z kolei, że z uchylonego okna pociągu dostrzegł pastucha, który wykonał gest poderżnięcia gardła – w Stacji Treblinka ten fragment zostaje umieszczony w późniejszej części narracji. Autor relacji podkreśla jego niezrozumiałość, ale też oddaje jakieś przeczucie zagrożenia. Glazar wspomina jeszcze swoje przypuszczenie, gdy zobaczył już esesmanów, że za wysokim żywopłotem znajduje się farma. Komentuje: „Ładny, zielony żywopłot, to będzie duża farma z mnóstwem bydła – a na bydle ja się znam”[13]. W czasie selekcji stoi nagi, zostaje wyznaczony do pracy, trafia do baraku o zapachu drewna i zgnilizny (u Lanzmanna mówi o „smrodzie”), a usłyszany warkot jakiejś maszyny faktycznie przywodzi mu na myśl traktor. Szybko jednak dowiaduje się, że osoby z transportu są już „Tojt, ale tojt. Może w tej chwili jeszcze nie, ale na pewno za kilka minut. To jest obóz śmierci, tu się zabija Żydów, a nas wyciągnięto, żebyśmy w tym pomagali”[14].
Co robi Kwiatkowski z relacją Glazara? Dokonuje nieuczciwej manipulacji – wybiera tylko moment niepewności, którą przedstawia jako naiwność, zachwyt, cudowny łut szczęścia. Przypisuje zatem historycznej osobie wypowiedzi, ale też afekty i nadzieje, których nie przeżywała albo o których nie wspominała. Manipulacja Kwiatkowskiego prowadzi do pominięcia informacji i zmiany perspektywy – w wierszu barak widać tylko z zewnątrz, by nie dało się poczuć smrodu, zgnilizny i zobaczyć sterty ubrań. Zapomnieć też można, że w czasie selekcji sam Glazar jest nagi, że jest mu zimno, a w takim położeniu trudno myśleć o cudowności, szczególnie gdy widzi się dookoła znaki nadchodzącej śmierci oraz przemocy (bat, pejcz). Sytuację przedstawioną w dokumencie poeta pozbawia kontekstów historycznych, pomija wiele ważnych informacji, a przede wszystkim tak manipuluje świadectwem, by jego wiersz oddawał nastrój, którego w źródle historycznym nie ma – poczucie nadziei i cudowności.
Manipulacja Kwiatkowskiego prowadzi do pominięcia informacji i zmiany perspektywy
Do afektywnego zafałszowania dochodzi także w wierszu wiedziało [KARL-HEINZ M., s. 18]: „Pinka Pozmantier mogła u nas urodzić swe dziecko / i nam za to podziękowała / to było ogromne ryzyko / ryzykowaliśmy własnymi dziećmi / ale dziecko urodziło się martwe / jakby samo najlepiej wiedziało”. By zrozumieć mechanizm manipulacji, musimy przytoczyć fragment pracy Joanny Tokarskiej-Bakir. Pojawia się w niej opowieść Marii Szczecińskiej, która przez prawie dwa lata ukrywała Żydów w piwnicy niewielkiego domu w Staszowie. Po opisie budowy schronu Polka tak streszcza sytuację ukrywania: „Aby opisać, jakich cudów trzeba było dokazywać, żeby wszystkim zapewnić wyżywienie[,] nie wzbudzając podejrzeń wielkimi zakupami, jakie musieliśmy stwarzać pozory i zabezpieczenie, aby jedna z Żydówek (Pinka Pozmantier) mogła u nas urodzić swe dziecko – musiałabym napisać całą książkę”[15]. W relacji nie ma słowa o podziękowaniach, nie pojawia się także informacja o śmierci dziecka – choć na tej stronie książki Tokarska-Bakir przytacza informacje z innej wersji opowieści Szczecińskiej: „Dziecko urodziła w kryjówce Bina Segałowa. Zostało powierzone wieśniaczce Morsynie, która – jak mówi Szczecińska – «sumiennie się nim opiekowała», ale mimo to dziecko umarło”[16].
Wróćmy do wiersza. Pierwszy wers jest przepisany ze źródła, ale, wyrwany z kontekstu, zmienia znaczenie. W wypowiedzi Szczecińskiej chodzi o wysiłki podjęte, by zapewnić bezpieczeństwo ukrywającym się, natomiast w wierszu Kwiatkowskiego te same słowa przedstawiają odmienną sytuację, jakby chodziło o doraźną przysługę, za którą Żydówka dziękuje. Dodajmy, że zafałszowana jest też liczba gramatyczna w kolejnym zdaniu („ryzykowaliśmy własnymi dziećmi”). Szczecińska była wdową, mogłaby zatem mówić tylko o własnych dzieciach, które są zapewne ujęte w pierwszym zdaniu („u nas”). I wreszcie śmierć dziecka; Kwiatkowski dostosowuje tu treść dokumentu do własnych fantazji. Chociaż umarło prawdopodobnie inne dziecko, a to wspomniane w wierszu być może przeżyło, to trzeba podmienić ich tożsamość, by stworzyć wrażenie daremności ratowania, unieważnić sens ryzyka – tak często wspominaną w świadectwach walkę o zachowanie życia choćby dzieci. W samym wierszu Maria Szczecińska jest pominiętym, wymazanym podmiotem wypowiedzi. Czym zatem jest ten utwór? Wykorzystuje imię potwierdzone w źródłach, ale same źródła zniekształca, przekłamuje, pomijając kluczowe osoby i sytuacje.
Ostatni przykład dotyczy ludobójstwa w Rwandzie. Znów musimy przytoczyć wiersz oraz źródło historyczne, by dostrzec manipulację:
to oczywiste że śmierć nie jest już dla mnie tym samym co kiedyś
nie przeraża mnie już tak jak powinna
teraz gdy słyszę o czyimś odejściu mówię
cóż był chory przyszedł jego dzień jego czas już się skończył
gdy widzę odświętnie ubranych ludzi
w kondukcie pogrzebowym
którzy wychwalają osobę zmarłego
nie czuję żadnego wzruszenia
niecierpliwię się
widziałam psy zjadające trupy
dziewczyny które gniły z kijem między nogami
byli częścią pejzażu
jak drzewa i cała reszta
[Sylvie Umubyeyi, ur. 1974; RADOŚCI, s. 28]
W dopisku Kwiatkowski dodaje: „W wierszu wykorzystano fragmenty autentycznej wypowiedzi Sylvie Umubyeyi, która znalazła się w książce Strategia antylop w tłumaczeniu Jacka Giszczaka, Wydawnictwo Czarne, 2010”. Przytoczmy zatem wykorzystany passus, wytłuszczając pominięte, a w dwóch miejscach zmodyfikowane (gramatycznie) fragmenty:
To oczywiste, że śmierć nie jest już dla mnie tym samym co kiedyś. Nie przeraża mnie już tak, jak powinna. Przed masakrą zbyt bałam się śmierci, by ośmielić się choćby zbliżyć do trumny. Teraz, gdy słyszę o czyimś odejściu, idę do szpitala lub na cmentarz i mówię sobie: cóż, był chory, przyszedł jego dzień, jego czas już się skończył, umarł. Przestała być to dla mnie delikatna sprawa, śmierć utraciła metafizyczny wymiar. Gdy słyszę pieśni liturgiczne, gdy widzę odświętnie ubranych ludzi w kondukcie pogrzebowym, kiedy wychwalają osobę zmarłego, nie czuję żadnego wzruszenia. Niecierpliwię się. Widzieliśmy ciała, które rozbierano, psy zjadające trupy, dziewczyny, które gniły z kijem między nogami. Byli częścią pejzażu, jak drzewa i cała reszta. Ludobójstwo zabiło świętość śmierci w Rwandzie.
Śmierć mnie już nie przeraża. Myślę sobie: skoro mam tam pójść, to pójdę. Mówię to całkiem szczerze. Chyba że miałabym być ścięta maczetą. Tak, boję się maczet. Gdy widzę rolnika z maczetą na ramieniu, wpadam w panikę. Ale nie boję się umrzeć, przeciwnie, właśnie na to czekam[17].
Kwiatkowski przepisuje tu około połowę relacji. Jego wiersz uwypukla dwie postawy zobojętnienie na śmierć oraz naturalizację obrazów zwłok. Co zostaje pominięte? Przede wszystkim konkretyzacje (Rwanda, maczety, pieśni liturgiczne), a także emocje związane z lękiem i obojętnością. Właśnie emocje, takie jak lęk przed śmiercią, obawa przed dotknięciem trumny, zobaczeniem umarłego. A później obojętność, zanegowane przerażenie – i dodane zastrzeżenie o strachu przed maczetami. W miejsce narracji o przemianie emocji pod wpływem traumy ludobójstwa Kwiatkowski eksponuje szokujący obraz psów-ludożerców i zwłok zgwałconych kobiet. Zamiast konkretnej opowieści pojawia się abstrakcyjna makabra, jakby chodziło o zredukowanie świadectw do samej obsceniczności. Jest to jednak „czysta” estetyka grozy, a nie świadectwo, pamięć, świadomość złożoności sytuacji ofiary.
Kolejne przykłady przepisywania i przekształcania dokumentów historycznych, jakich dokonuje Kwiatkowski, pozwalają rozpoznać kierunek tych przemieszczeń – dokumenty podlegają dekontekstualizacji, fragmenty wypowiedzi podpisuje się imionami i nazwiskami historycznych osób, zniekształcając jednak ich intencje. Do czego zmierza ten proces przerabiania narracyjnych dokumentów w poetyckie obrazy?
Brian Massumi w Autonomii afektu wprowadza szereg rozróżnień, by uchwycić, czym jest afekt, a czym opozycyjna wobec niego emocja[18]. Afekt wiąże się z intensywnością, z pobudzeniem skóry autonomicznym wobec świadomości. Natomiast emocja zdaje się sięgać głębiej w ciało – wyraża się choćby biciem serca czy przyspieszonym oddechem. Te fizjologiczne objawy Massumi przekłada na formy tekstów kultury. Emocje ujawniają się w wypowiedziach, w semantyce i semiotyce, w treści i formie; właśnie w narracjach za pomocą oczekiwań porządkujących doświadczenia czasu: przeszłości i przyszłości. Afekt natomiast wyklucza liniową narracyjność, jest momentalnym zapętleniem, temporalnym wirem i dziurą w czasie – intensyfikuje się w szokujących obrazach, które nie posiadają odniesienia, a wyłącznie pobudzają odbiorcę, który jednak nie może się z nimi zidentyfikować. Empatia, możliwość przyjęcia czyjejś perspektywy, wymaga bowiem narracji, rozpoznania podobnych uczuć, a nie wyłącznie chwilowych afektów. Wbrew Fredricowi Jamesonowi Massumi argumentuje, że logika kulturowa późnego kapitalizmu opiera się na takich afektach – szokujących i intensywnych obrazach, które krążą po mediach niczym powszechnie wymieniane towary.
Trudno tu dokładnie zarysować skomplikowaną teorię Massumiego; jednak wspomniane opozycje – między narracją a obrazem, między doświadczeniem a szokiem, między emocją a afektem – wydają się trafnie objaśniać mechanizm sterujący poezją Kwiatkowskiego. Wypowiedzi historycznych świadków, ich narracje, pełne rzeczowych przedstawień przeszłości i własnych emocji, zostają zredukowane do wstrząsających obrazów, makabrycznych sytuacji masowej śmierci, opuszczenia, bezsensu, rezygnacji. Nadmiar tych przedstawień pobudza odbiorcę, lecz blokuje jego zdolność refleksji – gdyż wiersz, poetycki tomik staje się ekranem, przez który przechodzą przypadkowe, abstrakcyjne obrazy. Poeta idzie tu w przeciwnym kierunku niż Georges Didi-Huberman w znanej książce Obrazy mimo wszystko. Dla francuskiego filozofa obrazy – zdjęcia wykonane przez członków Sonderkommando – są punktem wyjścia do poszukiwania kontekstów i perspektyw, by dzięki nim zrozumieć gest oporu tych, którym wszelką wolę oporu chciano odebrać. Didi-Huberman wykonuje zatem skrupulatną hermeneutyczną pracę, aby „umieć widzieć w obrazach to, z czego ocalały”[19], czyli też zapobiec autonomizacji obrazów, które wówczas mogłyby stać się tylko afektywnymi pobudzeniami, „ikonami horroru”.
W wierszu rozpoczynającym się od słów „Dlaczego umierali w obozach, uduszeni głodem i samotnością, / to przekracza pojemność mojej wyobraźni”[20] Jan Śpiewak przywołał rzeczywistość epitafiów Mastersa jako opozycję śmierci w obozach – opis mieszczańskiego cmentarza pełnego pojedynczych grobów można wyrazić w zrównoważonych, ale niepotrzebnych słowach. Śpiewak zapisuje własną niezdolność do mówienia w imieniu ofiar, zostawia jednak ironiczną furtkę dla wnuków, którzy „nadadzą własne zmarszczki, własną niewiedzę / utrzymując odpowiedni dystans mówić będą rozumnie”. Wydaje się, że ten niełatwy fragment otwiera pole rozważań Didi-Hubermana, gdy mówi, że trzeba wiedzieć mimo wszystko i opowiadać mimo wszystko, że trzeba umieć widzieć w obrazach to, z czego ocalały, ale można to zrobić tylko za cenę pewnego dystansu, poznawczego skupienia na „odbiciach horroru”, które mogą stać się źródłem wiedzy mimo wszystko. Ta złożona postawa stanowi alternatywę dla autonomizacji obrazów, które łudzą bezpośredniością głosu ofiar (a także sprawców czy świadków). Ikony horroru mogą bowiem tylko pobudzać, ale nie zmuszają do historycznego namysłu.
5. Relatywizacje
Przedstawienie sprawców Zagłady budziło kontrowersje od czasów powojennych. Literackie i filmowe portrety nazistów często zmierzały w stronę estetyzacji. W ostatnich latach chyba największe dyskusje wywołała powieść Jonathana Littela, Łaskawe, fabularyzacja Holokaustu napisana z perspektywy esesmana, który „odwiedza” miejsca największych masakr. Przedstawienia zwykle umundurowanych nazistów należą jednak do stałych motywów kultury popularnej. Wiele wierszy Kwiatkowskiego zbudowanych jest na takich stereotypach, które może kiedyś miały siłę ironii, lecz dziś uległy trywializacji. Zbrodniarze żałują zatem udziału w rzezi, ponieważ… postarzeli się [lekcja estetyki III, SPALANIE, s. 21], czy gwiżdżą melodie Franza Schuberta w czasie rozstrzeliwania [lekcja estetyki w masowym grobie; SPALANIE, s. 22]. Poetę fascynuje także wpisywanie Zagłady w codzienne zajęcia sprawców: sezonowych plonów [plony; SPALANIE, s. 11], układania drewna [leśnik Danz; SPALANIE, s. 12] czy ścinania drzewa [dawno temu; SPALANIE, s. 8]. W tle tych przykładów znajduje się przekonanie o banalności zła. W jednym z wierszy pojawia się zresztą Adolf Eichmann [dawno temu; SPALANIE, s. 8], a w innym – jego obrońca [obrońca Robert Servatius, ur. 1894 zm. 1983; SOWĄ, s. 13], który deklamuje „ci którzy zabijali / nie różnią się od innych ludzi”.
Oczywiście, patronką tych wierszy może być Hannah Arendt i jej teza o banalności zła, a także wyobrażenie administracyjnej machiny, w ramach której poszczególni urzędnicy tylko wykonują rozkazy. Tyle że w ostatnich latach tezy autorki Korzeni totalitaryzmu są często podważane, a pogłębiona biografia samego Eichmanna autorstwa Davida Cesaraniego pisana jest w wyraźnej opozycji do Arendt, jak i badań Stanleya Milgrama o posłuszeństwie wobec autorytetu[21]. Wielu innych historyków wskazuje, że sprawcy nie tyle wykonywali rozkazy, co wykazywali się często własną inicjatywą – mieli też możliwość odmowy udziału w ludobójstwie. Banalność zła przechodzi w tych interpretacjach w świadomą decyzję o dopuszczeniu się zbrodniczych działań[22], decyzję podejmowaną nie tylko pod wpływem sytuacji, lecz także z powodu ideologicznych przekonań. Zauważmy, że wiersze Kwiatkowskiego, eksponujące zwyczajność sprawców, zmierzające w stronę ich normalizacji, idą pod prąd tych rozważań. Nie chodzi tu jednak wyłącznie o różnice interpretacji, ale o to, że każda z nich ma zupełnie inne konsekwencje etyczne. Idea banalności zła, ulegania rozkazom i autorytetom, rozprasza odpowiedzialność za zbrodnię, sugerując, że każdy człowiek w odpowiedniej sytuacji może zostać potworem – że w ludzkiej psychice znajdują się pokłady zła, które mogą zawsze zostać uruchomione. Pojawia się otwarta kwestia, na czym w takim razie ma polegać różnica między sprawcami a ofiarami, skoro są to tylko różne pozycje, które zajmują tak samo banalne osoby. Kwiatkowski wykorzystuje tę wątpliwość, by mieszać ze sobą sprawców i ofiary w ich wspólnej banalności.
Kwiatkowski miesza ze sobą sprawców i ofiary w ich wspólnej banalności
Chyba najbardziej dojmującym przykładem takiej zamiany perspektyw jest wykorzystanie postaci Josefa Mengelego. Z wiersza Soły, w którym powraca formuła „na podmokłych terenach u zbiegu Wisły i Soły” [Soły; SPALANIE, s. 10; także s. 8], dowiadujemy się, że „mając sześć lat omal nie utopił się w beczce z deszczówki”. Zdanie to zaczerpnięte zostało z polskiej Wikipedii, a w dokładnie takim brzmieniu krąży jako… mem z demotywatorów[23]. Centralnym tematem wiersza jest jednak ojcowska pomoc: „ojciec pomagał synowi do samego końca / uważając to za swój ojcowski obowiązek”. W tym aspekcie wiersz osłabia biograficzne powikłania, zasłania bowiem postać dominującego seniora, który ukrywającemu się potomkowi organizuje małżeństwo z owdowiałą synową, by cały majątek pozostał w rodzinie[24]; utwór Kwiatkowskiego pomija także długie i skomplikowane życie Mengelego po drugiej wojnie światowej. Jakby poeta, nie potrafiąc wykorzystać czy opracować tego materiału, zadowolił się kilkoma gestami.
Do kręgu Mengele należy, zdaje się, tytułowy Karl-Heinz M.[engele?], który miał zostać wysterylizowany w wieku czternastu lat, a zatem wówczas, gdy jego matka poślubiła Josefa Mengelego. O sterylizacji pasierba nie wspominają jednak biografie esesmana, wiadomo natomiast, że Karl-Heinz po latach przejął kontrolę nad rodzinną firmą, a jego kontakt z ojczymem, zmuszonym do ukrywania się, dość szybko się urwał. Zbyt mało tu tekstu, by rozwinąć interpretację – jeżeli jednak tytułowym bohaterem tomiku jest spadkobierca rodziny Mengele, z którego czyni się ofiarę sterylizacji, to czytelnik może poczuć się wprowadzony w błąd, gdyż krzywda swobodnie przesuwa się z ofiar na potomków sprawców[25].
Największe wątpliwości budzi wiersz o Perli Ovitz [Perła Ovitz, ur. 1921 zm. 2001; SOWĄ, s. 14], członkini grupy karłów, ofiar eksperymentów Mengelego, której udało się przeżyć. W podeszłym wieku Perla Ovitz wyrażała wdzięczność Mengelemu za to, że ocalił jej oraz jej rodzeństwu życie[26]. Ta wypowiedź, budząca wiele kontrowersji, wyrwana z kontekstu może służyć do relatywizowania roli zbrodniarza, który osobiście przyczynił się do śmierci oraz cierpienia wielu osób. W tym wierszu chyba jedyny raz pojawia się u Kwiatkowskiego słowo „ratowanie”; powtarza się zresztą trzy razy: „uratowało nas to że byliśmy karłami / uratował nas Mengele”, „uratował mnie”. Jakby Kwiatkowski słowo „ratowanie” chciał powiązać właśnie z postacią Mengelego, a wykorzystał do tego wypowiedzi, które budzą raczej niedowierzanie i zdziwienie, szczególnie że Perla Ovitz nie chciała przyjąć do wiadomości, że inne karły zostały przez Mengelego uśmiercone.
Problemy z rozróżnieniem sprawców i ofiar oraz z przypisywaniem słów historycznym postaciom koncentrują się w wierszu Margarete Hauptman [SOWĄ, s. 9], który nawiązuje do sytuacji już powojennej – śmierci Gerharta Hauptmanna na Dolnym Śląsku. Zauważmy, że bohaterem wiersza jest pisarz, w Trzeciej Rzeszy zajmujący wprawdzie dość skomplikowaną pozycję, na pewno jednak nie ofiara, tylko beneficjent systemu, publikowany i honorowany przez władze. Po jego śmierci, w czasie przygotowań do wyjazdu domowników z terenów Polski, pojawiają się kłopoty z pochówkiem – wdowa nie zgadza się na złożenie zwłok w utraconych ziemiach, a transport trumny na tereny niemieckie wymaga wielu zgód i zapewnienia specjalnego pociągu.
Ostatnie dni życia niemieckiego pisarza, a także losy jego zwłok, są znane z różnych źródeł, na przykład z książki Gerharta Pohla – Czy jestem jeszcze w swoim domu?[27]. Dostępny jest także dziennik wdowy, Margarete Hauptmann[28], zapis jej starań o pochówek męża w Niemczech, pełen listów do nowych władz, ale też ekspresji pośmiertnego kultu, jakim otaczała męża: rytualnych przywitań i pożegnań, lektur wierszy przy trumnie. Kwiatkowski natomiast przypisuje wdowie wypowiedź o śmierdzących zwłokach i ich gniciu, pozbawioną jednak potwierdzenia w jakichkolwiek źródłach historycznych. Dodaje także obraz „potężnej głowy” i głosu Hauptmanna – tymczasem w ostatnich miesiącach życia pisarz był niesamodzielny, osłabły jego mięśnie, w związku z czym wymagał troski pielęgniarzy, którzy podtrzymywali go i karmili. Ze źródłami nie zgadza się nawet położenie trumny – poeta pisze o salonie, zaś trumna znajdowała się w dolnym pokoju w wieży, w gabinecie. Takie szczegóły mogą wydawać się nieistotne – i pewnie byłyby nieistotne, gdyby zmieniając je, ktoś nie próbował zniekształcić, zawłaszczyć cudzego imienia i przestrzeni, a nawet cudzych afektów, by w ich miejsce wstawić własne obsesje.
6. Autonomia grozy
W napisanej przed ponad stu latu analitycznej rozprawie Jak jest zrobiony „Płaszcz” Gogola autorstwa Borysa Ejchenbauma przeprowadzona została formalistyczna dekonstrukcja iluzji humanistycznego współczucia wobec zwykłego urzędnika. Za pełnym pozornej empatii realizmem Ejchenbaum odkrywa artystyczne chwyty, by stwierdzić, „że nie jest to narracja opowiadająca, lecz mimiczno-deklamacyjna: nie opowiadacz, ale odtwórca, prawie błazen ukrywa się za drukowanym tekstem Płaszcza”[29]. Literaturoznawca przytacza kilka przykładów rozwinięcia przypadkowych skojarzeń słownych w utwór literacki – zasłyszane wypowiedzi czy rymy łączą ze sobą słowa przekształcane przez pisarza w spójną historię odbieraną jako zapis losów osób, z którymi czytelnik może się zidentyfikować. Ejchenbaum tę empatię stara się zakłócić, wytrącić odbiorcę ze stanu naiwności.
Analiza formalistyczna ukazuje, jak ostrożnie należy podchodzić do literackiej empatii – dziś pewnie lepiej rozumiemy mechanizmy ideologiczne i kognitywne związane z wczuwaniem się w pozycje literackich bohaterów, ponadstuletnia rozprawa nie traci jednak na aktualności, a nam pomaga zrozumieć konstrukcję utworów Kwiatkowskiego. Wykorzystanie historycznych imion, nazwisk, fragmentów świadectw, sytuacji i miejsc sugeruje czytelnikowi wierność rzeczywistości – wiersze zbliżają się do dokumentów, mają upamiętnić osoby z przeszłości. Ale tylko zbliżają się. Przywołane osoby, wypowiedzi i dokumenty funkcjonują bowiem jako materiał poddawany dość swobodnym przekształceniom. Czasami wystarczy zmiana kontekstu, dopisanie kilku słów, by to samo zdanie zaczęło znaczyć coś zupełnie innego, coś wręcz przeciwnego. Nawet dokładny zapis wypowiedzi, jak mogliśmy zobaczyć w wierszu Henryk Mandelbaum, może być manipulacją.
Jak zatem są zrobione wiersze Kwiatkowskiego? Słowa historycznych osób poeta poddaje przeróbce, a czasem tylko przesuwa i przepisuje, by zaprezentować nową treść. Czy jest w tym coś złego? Oczywiście – nie! Nikt nie jest właścicielem języka i nikomu nie można zabronić stosowania wszelkich zabiegów intertekstualnych w stosunku do jakiejkolwiek wypowiedzi, a mechanizm przechwycenia należy do najważniejszych sposobów rozwijania i krytykowania języka, którym posługujemy się często w nazbyt intuicyjny sposób. Ale ten artystyczny, autonomizujący gest Kwiatkowski stosuje jednak do historii, do pamięci, do konkretnych osób. W tym momencie porzuca pole sztuki, a wkracza w pole historii i etyki[30], gdzie nie liczą się już autonomiczne obrazy, lecz rozróżnienia tego, co się zdarzyło, od fikcji, kłamstwa, zmyślenia; rozróżnienia sprawców cierpienia i ofiar zbrodni. A w poezji Kwiatkowskiego tych rozróżnień w zasadzie nie ma.
Jeden z najważniejszych żyjących obrońców autonomii literatury i sztuki, a zarazem wielki admirator estetyki grozy, Karl Heinz Bohrer, w dość marginalnej uwadze, omówił problem grozy Zagłady:
Na przykład motyw oświęcimski w obrębie literacko-filozoficznej debaty jest syndromem fałszywego uspokojenia: to, co niepokojące w opowiadaniu Kafki Kolonia karna, znika, gdy interpretacja odnosi je do realnego przypadku obozu koncentracyjnego. Ten pojedynczy przypadek należałoby uogólnić: «Estetyka grozy» – dowiodła tego możliwość zastosowania nowoczesnych kategorii estetycznych do tragedii greckiej – istnieje niezależnie od historyczno-społecznych przyczyn jako oczywisty warunek samej sztuki. Rozpatrywać grozę estetyczną tylko jako zjawisko związane z jakimś okresem to tyle, co z góry udaremniać bardziej radykalne pytanie o możliwy pozamoralny rdzeń konstruktów artystycznych na rzecz historiozoficznego uspokojenia[31].
Niemiecki estetyk, jak przystało na wybitnego badacza dzieł Ernsta Jüngera, odważnie, wręcz brawurowo idzie pod prąd wszystkich deklaracji o tym, że Auschwitz przekroczyło artystyczną wyobraźnię. Tu, dość nieoczekiwanie, „motyw oświęcimski” prowadzi do… uspokojenia, fałszywego, historiozoficznego uspokojenia. Prawdziwa groza tkwi bowiem w sztuce! Stanowisko Bohrera w wyjątkowo mocny sposób przeciwstawia historię i sztukę, grozę rzeczywistą i grozę estetyczną. Przy okazji udaje mu się zarysować pole autonomii sztuki i wyznaczyć, mimo wszystko, dość bezpieczny obszar nowoczesnej literatury oddzielonej od skomplikowanych problemów historii – także tych etycznych i moralnych.
Przedstawienie Holokaustu czy, jak chce Bohrer, „motyw oświęcimski”, miesza jednak starannie odgrodzone pola: z jednej strony sztuki, a z drugiej – historii i moralności. Groza Zagłady, gdy próbowano ją wypowiedzieć i zapisać, napotykała, oprócz rzeczowego języka opisu, na gotowe konwencje estetyki grozy. A metaforyka „piekła” czy „jądra ciemności” należy do stałych sposobów narratywizowania tego doświadczenia. Mimo wielokrotnie wyrażanych zastrzeżeń, estetyzacja czy figuralizacja w tekstach o Zagładzie wydaje się zatem czymś nie do uniknięcia[32] – i dlatego wątpliwości budzić powinna nie sama estetyka grozy, lecz sposób jej wykorzystania. Można tu wskazać dwa bieguny: z jednej strony rzeczową analizę Primo Leviego, która i tak korzysta z metaforyki piekła, a z drugiej – prozę Jerzego Kosińskiego, który w Malowanym ptaku zapisał właściwie fantazję antropologiczną o polskim jądrze ciemności, o peryferiach oddalonych od cywilizacji, gdzie umieścić można wszelkie wymysły na temat tego, co dzikie i pierwotne. Estetyka grozy staje się problemem, gdy wymyka się historii, autonomizuje się, by maksymalizować efekt szoku, czy, jak powiedziałby Roland Barthes, foto-szoku, który tylko oznacza grozę, a w odbiorcy wywołuje obojętność – w przeciwieństwie do, jak dodaje autor Mitologii, opisywanej przez Bertolta Brechta krytycznej katharsis[33].
Czytaj także:
Tomasz Dalasiński
Jedwabne sukienki
Wróćmy z pytaniami postawionymi przez Bohrera do poezji Kwiatkowskiego; poezji, która porusza się właśnie na granicy historycznego dokumentu i „lekcji estetyki”. Historyczny dokument, a szczególnie świadectwo, domaga się zaufania – jeżeli jest to świadectwo narracyjne, to tym bardziej potrzebuje empatii, przyjęcia perspektywy i otwarcia się na cudze doświadczenia. Świadectwo zatem, jak każdy dokument autobiograficzny, funkcjonuje w ramach opisanego przez Philippe’a Lejeune’a paktu. Ten pakt opiera się na zaufaniu, przyjęciu prawdomówności nadawcy. Dlatego tak wysoką temperaturę mają spory o sfałszowane, zakłamane autobiografie czy świadectwa, a wśród wielu badaczy naruszanie granicy między autobiografią a fikcją do dziś budzi wątpliwości. Zastanówmy się zatem, co dzieje się z paktem autobiograficznym, z zaufaniem do świadectwa, gdy poeta przenosi do wiersza fragmenty wypowiedzi historycznych osób. Te słowa mają stygmat autobiografii – dla wielu czytelników mogą być po prostu dokumentami. A jednak nimi nie są. Wyrwanie z kontekstu wypowiedzi, przekształcanie ich, pominięcie lub dopisanie jakichś fragmentów oznacza zerwanie paktu autobiograficznego, co więcej, oznacza przesunięcie z pola historii, pamięci, moralności i narracyjnej empatii na pole estetyki, autonomicznych obrazów, wyobrażonej grozy. Przywołajmy wiersz Dora Drogoj [RADOŚCI, s. 14], który krąży wokół obrazu głowy odciętej tępą piłą. Historyczna postać, Dora Dorogoj[34], której nazwisko traci jedną literę, zostaje zredukowana do wizji brutalnej śmierci, znika zaś osoba, o której wiemy znacznie więcej[35] – jednocześnie znika też możliwość empatii, jaką dają dokumenty, a zostaje afektywny obraz, chwilowa intensywność, pobudzenie już tylko estetyczną grozą.
W Sąsiadach Jan Tomasz Gross projektował nowe podejście do dokumentów Zagłady: „Nasza postawa wyjściowa do każdego przekazu pochodzącego od niedoszłych ofiar Holokaustu powinna się zmienić z wątpiącej na afirmującą”[36]. Nowoczesna historiografia podchodzi do dokumentów z metodycznym zwątpieniem, zatem przyznanie pewnej grupie tekstów wyjątkowego statusu zawsze będzie niepewne i ambiwalentne. Warunkiem tej afirmacji jest zachowanie kształtu dokumentów, a każde nadużycie czy przekształcenie źródła osłabia zaufanie i kwestionuje możliwość afirmacji. Wiersze Kwiatkowskiego układają się w ciąg takich przekształconych dokumentów, które próbują czerpać legitymizację ze wspomnianej afirmacji oraz z tradycyjnego paktu autobiograficznego, choć w rzeczywistości są autonomicznymi obrazami, fake newsami z Zagłady i innych ludobójstw. Odznaczają się wysoką intensywnością i napięciem, lecz oderwane są od osób, zdarzeń, kontekstów. Massumi zauważa, że afekt rozumiany jako chwilowa intensywność związana z obrazem lub rzeczą problematyzuje możliwość identyfikacji – empatia wymaga emocji, oczekiwania na dalszy ciąg opowieści, tu mamy zaś do czynienia tylko z estetycznym napięciem. Poezja Kwiatkowskiego wpisuje się zatem w inwazję pobudzających obrazów, jakich pełno jest na różnych ekranach.
7. Gnostycka ekonomia obojętności
Przywołany w kilku wierszach Kwiatkowskiego Schopenhauer wyobraził sobie dość dziwny pokaz:
tak opłakiwana krótkotrwałość byłaby może tym, co najlepsze w życiu. Gdyby jeszcze ukazać każdemu naocznie straszne cierpienia i męki, na jakie życie jego nieustannie jest narażone, to ogarnęłoby go przerażenie; a gdyby najbardziej zatwardziałego optymistę poprowadzić po szpitalach, lazaretach i chirurgicznych katowniach, po więzieniach, izbach tortur i barakach niewolników, na pola bitew i miejsca kaźni, a potem pokazać mu wszystkie ponure siedziby nędzy, w których kryje się ona przed okiem zimnej ciekawości, a wreszcie pozwolić mu zajrzeć w głąb wieży, gdzie z głodu zmarł Ugolino, to i on w końcu by spostrzegł, jakiego rodzaju jest ten meilleur des mondes possibles[37].
Niemiecki filozof potrzebował takiej wędrówki, by udowodnić, że nie żyjemy w najlepszym z możliwych światów. Łatwo jednak dostrzec, że owa ekspozycja cierpienia i nędzy ma jeszcze inny cel – powinna nauczyć specyficznego spojrzenia, „zimnej ciekawości”. Według wielu teoretyków, takich chociażby jak Max Weber czy Norbert Elias, do cech nowoczesnej podmiotowości należy zdolność do panowania nad własnymi uczuciami, asceza i samokontrola. Schopenhauer dodaje jeszcze jeden trening – ćwiczenie znieczulenia na widok cudzego cierpienia, ćwiczenie braku empatii. Ktoś, kto patrzy z zimną ciekawością, nie będzie chciał zmieniać świata, nie pomyśli o niesprawiedliwości stosunków społecznych, które spychają masy w nędzę. Hans Blumenberg, analizując gnostyckie obrazy zła tego świata, zauważa, że prowadzą one do wniosku, iż „myśl o korzystnym dla człowieka zmienianiu rzeczywistości nie była żadnym wyborem”, co z kolei łączy się z „rezygnacją ze zmieniania rzeczywistości przez przynoszące mu [człowiekowi] korzyść działania”[38]. Filozofia Schopenhauera właśnie do tego zmierza – ma zniechęcić do zmiany świata, ma odpędzić widmo rewolucji, której sam filozof się obawiał (jako rentier miał ku temu powody). Zachęcał zatem do ascezy, współczucia, świętości, ale nie do zmiany świata, który i tak zawsze miał być naznaczony cierpieniem.
Gdzie dziś można nauczyć się „zimnej ciekawości”, obojętnego spojrzenia na cierpienie, najlepiej skrajne, ekstremalne? Oczywiście wpatrując się w obrazy – pełne przemocy, brutalności, bólu. Zimne medium ekranu wyklucza zatrzymanie się przy nich, usłyszenie opowieści, które pozwalałyby je zrozumieć, wczuć się w perspektywy uczestników przedstawianych zdarzeń. Ten proces (an)estetyzacji dotyczy też naturalnie Zagłady i innych ludobójstw – zmienia pamięć i wiedzę o nich w spektakl oglądany w estetycznym napięciu, lecz z moralną neutralnością.
Widz takiego spektaklu uczy się obojętności wobec cierpienia innych, ale im bardziej jest obojętny na ból innych, tym bardziej wie, że inni będą obojętni na jego cierpienie. Dystans do innych, wpisany w świadomość liberalną, przechodzi tu w świadomość opuszczenia, samotności, braku pomocy ze strony społeczeństwa, które (trochę) przestało być opresywne, lecz jednocześnie wycofało pozytywne emocje, pozostawiając jednostkę zdaną na własne siły. Gdy owa jednostka próbuje opisać swoją sytuację, zaskakująco często sięga po Zagładę.
Widz takiego spektaklu uczy się obojętności wobec cierpienia innych
Alvin Rosenfeld, pisząc o różnych nadużyciach związanych z Zagładą, zauważył: „Charakterystyczną cechą wierszy niektórych współczesnych poetów konfesyjnych są obrazy mające wyrażać cierpienie jednostki, które zaczerpnięto ze świata obozu koncentracyjnego. Tendencja ta może przydać poezji wielkiej mocy, może jednak zaowocować również daleko posuniętą patologią”[39]. Dalecy jesteśmy od zredukowania literackich przetworzeń, także kiczowatych, do „patologii”. Można jednak zapytać, jakie realne emocje, sytuacje egzystencjalne i poglądy skrywają się za historycznymi maskami? Co we współczesności może sprawiać, że tak wielu autorów i czytelników chce czytać o ludobójstwie – oglądać brutalne, patologiczne sceny, ale też przeżywać łzawe historie ocalenia w romansach o miłości esesmanów do pięknych Żydówek?
Eksplozja mody na różne literackie reprezentacje Zagłady, na cały popularny kicz holokaustowy, nastąpiła kilka lat po ogłoszeniu przez Francisa Fukuyamę końca historii. Mogło się wydawać, że po zakończeniu dziejów przyszedł czas na moralne rozliczenia, czas przypomnienia i upamiętnienia ofiar. Ale tak jak koniec historii okazał się pozorny, a dość szybko ujawnił się jako kolejna forma kapitalizmu, albo czegoś jeszcze gorszego[40] – tak samo zainteresowanie Holokaustem oddaliło się od etyki pamięci, by stać się kostiumem, który przybrać mogą psychopatologie późnego kapitalizmu[41]. Obywatelki i obywatele świata po końcu historii coraz częściej odczuwali bowiem dziwną wspólnotę z więźniami obozów, mieszkańcami gett, osobami tracącymi swoje oczywiste prawa obywatelskie. Stawiamy zatem tezę, że zainteresowanie Zagładą ujawnia skrywane afekty ponowoczesności – zagrożenie własnej pozycji, którą coraz łatwiej utracić, poczucie samotności i alienacji, stany i sytuacje zebrane przez Guya Standinga w pojemnej kategorii prekariatu, a przez Giorgia Agambena w figurze homo sacer. Zauważmy, że właśnie opisane przez włoskiego filozofa pojęcie ma taki rozciągnięty zasięg historyczny – obejmuje zarówno doświadczenie obozowe, utratę praw w Trzeciej Rzeszy, jak też status wielu współczesnych pracowniczek i pracowników, uchodźczyń i uchodźców, których los mieszkańcy kryształowego pałacu obserwują z mieszaniną wyuczonej obojętności oraz lęku przed niechcianą bliskością takiej egzystencji.
Musieliśmy przywołać tak (pozornie) odległe problemy, by inaczej spojrzeć na centrum poezji Kwiatkowskiego. Nie będą nim makabryczne obrazy, nie będzie nim manipulacja dokumentami, nie będzie to relatywizacja pozycji ofiar i sprawców. Chcielibyśmy zobaczyć realną podstawę tych gnostyckich fantazji. Socjologia gnozy to zwykle traumatyczna transformacja, załamanie i degradacja dotychczasowej rzeczywistości. Doświadczenie anomii, niepewności, zagrożenia w ostatnich dziesięcioleciach spotkało wiele osób także w Polsce – kraju, w którym przez wiele lat szerokie grupy społeczne dotknięte były bezrobociem, kraju, w którym gwałtownie wzrosła liczba osadzonych w więzieniach, a całe pokolenie młodych ludzi szukało ratunku w emigracji umowach śmieciowych. Ta rzeczywistość czasami ujawnia się w wierszach Kwiatkowskiego. Na przykład w utworze Jane podmiot liryczny deklaruje: „jestem bezrobotny / mam dużo czasu” [POWINNI SIĘ NIE URODZIĆ. PRZEPRAWA, s. 46], natomiast w wierszu o Schopenhauerowskim tytule Świat jako wola i wyobrażenie [SOWĄ, s. 24] wspomina się o wyobrażonych chorobach, kłótniach, pożarach, powodziach, nagłych śmierciach w rodzinie, bankructwach i samotności, a następnie przyznaje się, że z wyobrażeń zamieniły się one w rzeczywiste doświadczenia. Te społeczno-ekonomiczne problemy zostają jednak przesłonięte przez refleksje gnostyckie – przytoczone już opisy niedogodności narodzin oraz obsesje umierania, śmierci, zwłok. Holokaust w tym układzie pełni tylko rolę kostiumu, w którym wystąpić na scenie może ów gnostycki światopogląd, gdyż właśnie w relacjach dotyczących Zagłady znaleźć można wiele takich obrazów rzeczywistości nieprzyjaznej i zagrażającej, rzeczywistości, w której trudno przetrwać, pełnej takich odczuć jak niepewność, bezradność, rozczarowanie. Anomia wojenna na pewno intensyfikuje współczesne doznania, obiecuje szansę mocniejszego ich wypowiedzenia. Ale warto zapytać, co się przy okazji traci. Retoryczny efekt, jaki uzyskuje się dzięki przywołaniu takich wydarzeń jak rozstrzeliwanie ofiar czy śmierć w obozach Zagłady, powinien mieć wielką siłę argumentacyjną – ale wykorzystany do wypowiadania poglądów gnostyckich, szczególnie antynatalistycznych, tylko szokuje, wręcz paraliżuje. Odbierać zaś ma potrzebę wiedzy, opowieści, a dalej – myślenia i działania czy zaangażowania. Nie lekceważymy zatem sytuacji, które leżą u podstaw nadużyć topiki holokaustowej. Przeciwnie, każdy tekst kultury artykułujący fatalne skutki transformacji kapitalistycznej, powinien zostać zauważony. Uznajemy jednak, że wykorzystywanie historii, a szczególnie Holokaustu, do wyrażenia tych problemów prowadzi wyłącznie do przeinaczeń i zakłamań, do obojętnego spojrzenia na zły świat, którego nie warto zmieniać. Nie możemy zgodzić się, że chodzi tu o pamięć: upamiętnienie ofiar i przypomnienie czynów sprawców. Pozór dokumentu zasłania bowiem realną instrumentalizację historii, za etyką pamięci skrywa się ekonomia gnozy, a tak często powtarzane słowa o traumie i posttraumie, przeżywaniu i wrażliwości, są przykrywką dla manipulacji i ćwiczeń z obojętności na cudze cierpienie.
[1] Tadeusz Różewicz, recykling, w: tegoż, Poezja, t. 4, Wrocław 2006, s. 53.
[2] Sofokles, Edyp w Kolonos, w: tegoż, Tragedie, spolszczył i opracował Antoni Libera, Warszawa 2018, t. 1, s. 190-191.
[3] Arthur Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, przeł. J. Garewicz, Warszawa 1995, t. II, s. 813.
[4] Argumenty etyczne przeciwko płodzeniu dzieci zostały w popularnej formie zebrane w książce Mikołaja Starzyńskiego Antynatalizm (Kraków 2020).
[5] Leopold Buczkowski, Czarny potok, Warszawa 1986, s. 50.
[6] Arthur Schopenhauer, dz. cyt.,, t. II, s. 817.
[7] Eleonora Bergman, Jan Jagielski, Ślady obecności. Synagogi i cmentarze, w: Następstwa zagłady Żydów. Polska 1944–2010, red. Feliks Tych, Monika Adamczyk-Garbowska, Lublin 2012, s. 485.
[8] Szerzej o tym problemie zob. Marta Tomczok, Powrót Antygony. Ekshumacje grobów żydowskich na wsi (w narracjach Henryka Grynberga), „Kwartalnik Historii Żydów”, marzec 2020, nr 1 (273), s. 161–177.
[9] Z rozmowy z Mandelbaumem dowiadujemy się, że sielankowość filmowego wspomnienia jest pozorna. Dziesięciolatek zbiera suszki, gdyż rzeźnia jego ojca zbankrutowała i jako najstarszy z rodzeństwa musiał pomagać – zbierał także węgiel wysypywany z pociągów, a wkrótce rozpoczął regularną pracę (zob. Igor Bartosik, Adam Willa, Ja z krematorium. Rozmowa z Henrykiem Mandelbaumem, byłym więźniem Sonderkommando w KL Auschwitz, Oświęcim 2017, s. 15).
[10] Inny przykład to przepisany z Shoah Lanzmanna (Claude Lanzmann, Shoah, przeł. Marek Bieńczyk, Koszalin 1993, s. 117–118) fragment wypowiedzi Suchomela [Franz Suchomel, ur. 1907 zm. 1979; SOWĄ, s. 6]. Zapis wypowiedzi pochodzących z filmu Lanzmanna wykorzystuje poeta także w wierszach o Walterze Stierze [Walter Stier, SOWĄ, s. 23; Walter Stier, KARL-HEINZ M., s. 9]. Szczególnie drugi wiersz jest dokładną reprodukcją fragmentu książki (Lanzmann, Shoah…, s. 147).
[11] Wspomnienia Glazara pojawiają się u Lanzmanna, s. 45, 56, 62.
[12] Richard Glazar, Stacja Treblinka, przeł. Ewa Czerwiakowska, Warszawa 2011, s. 9.
[13] Tamże, s. 10.
[14] Tamże, s. 11.
[15] Joanna Tokarska-Bakir, Okrzyki pogromowe. Szkice z antropologii historycznej Polski lat 1939-1946, Wołowiec 2012, s. 26.
[16] We fragmentach rozmowy Olgi Cielemęckiej z Idą Szczecińską-Żmudą, córką Marii Szczecińskiej, pojawia się natomiast informacja o urodzeniu dziecka, które w ciągu godziny musiało być wyniesione z kryjówki i zostało przekazane Polakom na wsi, którzy po wojnie zostawili dziecko u siebie. Zob. https://www.youtube.com/watch?v=NXTRMFOnWts [dostęp: 20.11.2020], fragment pojawia się w czwartej minucie filmu.
[17] Jean Hatzfeld, Strategia antylop, przeł. Jacek Giszczak, Wołowiec 2009, s. 113.
[18] Brian Massumi, Autonomia afektu, przeł. Adam Lipszyc, „Teksty Drugie” 2013, nr 6, s. 111–134.
[19] Georges Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, przeł. Mai Kubiak Ho-Chi, Kraków 2012, s. 226.
[20] Anna Kamieńska, Jan Śpiewak, Abyśmy byli. Wybór wierszy, przygotował Paweł Śpiewak, Toruń 2015, s. 21.
[21] David Cesarani, Eichmann. Jego życie i zbrodnie, przeł. Jacek Lang, Zakrzewo 2008, s. 23.
[22] W ostatnich dekadach podkreśla się, że sprawcy zbrodni nie byli automatami wykonującymi rozkazy (zob. np. Dan Stone, Histories of the Holocaust, Oxford 2010, s. 111), a raczej wykazywali się własną inicjatywą. Wielu autorów (np. Christopher R. Browning, Zwykli ludzie. 101. Rezerwowy Batalion Policji i „ostateczne rozwiązanie” w Polsce, przeł. Piotr Budkiewicz, Poznań 2019) podkreśla także możliwość wycofania się z udziału w zbrodni.
[23] https://demotywatory.pl/4043374/Josef-Mengele-zbrodniarz-wojenny-z-Auschwitz-majac-szesc-lat-omal-nie-utopil-sie-w-beczce-deszczowki [dostęp: 20.11.2020].
[24] Na ten temat zob. np. John Ware, Gerald Posner, Mengele. Polowanie na Anioła śmierci z Auschwitz, przeł. Piotr Nowakowski, Kraków 2019, s. 143.
[25] Trudno powiedzieć, do czego odnosi się wiersz rodzic, gdzie podmiot deklaruje „teraz jestem za sterylizacją” [rodzic, KARL-HEINZ M., s. 22]. Wśród ofiar nazistowskiej sterylizacji znajdujemy choćby Karla Heinza Spiegela. https://www.mahnmal-koblenz.de/index.php/2013-12-12-02-07-02/die-personentafeln/211-069-karl-heinz-spiegel-euthanasie-opfer-geboren-in-koblenz-spaeter-gelebt-in-bad-ems [dostęp: 20.11.2020].
[26] Zob. trailer filmu Liebe Perla (https://www.youtube.com/watch?v=e6qnd7v212A). Podobna wypowiedź pojawia się też w filmie przedstawiającym poszukiwania Warwicka Davisa The Seven Dwarfs of Auschwitz (ok. 43 minuty https://www.dailymotion.com/video/x7vzyrv ), a także w książce Kukiełki doktora Mengele: „Gdybym była zdrową, żydowską dziewczyną i miała metr siedemdziesiąt, trafiłabym jak setki tysięcy innych do gazu” (Yehuda Koren, Eilat Negev, Kukiełki doktora Mengele. Niezwykła historia żydowskich karłów ocalałych z Holocaustu, Chorzów 2015, s. 227).
[27] Gerhart Pohl, Czy jestem jeszcze w swoim domu? Ostatnie dni Gerharta Hauptmanna, przeł. Małgorzata Ulrich-Kornacka, Arndt Bretschneider, Warszawa 2010.
[28] Na stronie Muzeum Miejskiego „Dom Gerharta Hauptmanna” można obejrzeć siedem filmów z nagraniami dzienników wdowy – https://www.muzeum-dgh.pl/de/node [dostęp: 20.11.2020].
[29] Borys M. Ejchenbaum, Jak jest zrobiony „Płaszcz” Gogola, przeł. Małgorzata Czermińska, w: Rosyjska szkoła stylistyki, red. Maria Renata Mayenowa, Zygmunt Saloni, Warszawa 1970, s. 505.
[30] Kategorią posługujemy się tu w nawiązaniu do Reguł sztuki Pierre’a Bourdieu.
[31] Karl Heinz Bohrer, Absolutna teraźniejszość, przeł. Krystyna Krzemieniowa, Warszawa 2003, s. 65.
[32] Amerykański historyk pisze, że książka Leviego „czerpie swoją moc świadectwa (…) z odtworzenia za pomocą poetyckich wypowiedzi tego, co się odczuwało, stojąc w obliczu konieczności znoszenia tych »faktów«” (zob. Hayden White, Realizm figuralny w literaturze świadectwa, przeł. Ewa Domańska, w: tegoż, Proza historyczna, red. Ewa Domańska, Kraków 2009, s. 218). Figury grozy, estetyka grozy ma tu pomóc wyartykułować świadectwo, a nie je zastąpić.
[33] Roland Barthes, Mitologie, przeł. Adam Dziadek, Warszawa 2000, s. 141.
[34] Różne wypowiedzi na temat rodziny Dorogoj przytacza Anna Bikont, My z Jedwabnego, Wołowiec 2012, s. 456.
[35] Źródła na temat śmierci Dory Dorogoj przytoczone zostały w drugim tomie Wokół Jedwabnego. Dokumenty, red. Paweł Machcewicz, Krzysztof Persak, Warszawa 2002. Ze składanych po wojnie zeznań wyłania się wielogłosowy obraz zbrodni. Przede wszystkim znane jest nazwisko mordercy, jego pomocników, a także ich motywacje.
[36] Jan Tomasz Gross, Sąsiedzi. Historia zagłady żydowskiego miasteczka , Sejny 2000, s. 100.
[37] Arthur Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, przeł. Jan Garewicz, Warszawa 1994, t. 1, s. 493.
[38] Hans Blumenberg, Prawowitość epoki nowożytnej, przeł. Tadeusz Zatorski, Warszawa 2019, s. 162.
[39] Alvin H. Rosenfeld, Podwójna śmierć. Rozważania o literaturze Holocaustu, przeł. Barbara Krawcowicz, Warszawa 2003, s 233.
[40] Nawiązujemy tu do książki McKenzie Wark, Capital Is Dead: Is This Something Worse?, London 2019.
[41] Szeroko omówienie psychopatologii kapitalizmu znaleźć można w trzech tomach pokonferencyjnych Psychopathologies of Cognitive Capitalism wydanych przez Warrena Neidicha i Arne de Boevera.
