Tytuł dzieł zebranych Siri Hustvedt – gdyby tylko ktoś zechciał je wydać – mógłby brzmieć Kronika żyć możliwych. Amerykańska pisarka wciąż wraca do zagadnienia tożsamości: pisze o kształtowaniu jej przez mechanizmy pamięci i zastanawia się nad tym, gdzie przebiega granica pomiędzy faktami a fikcją.
Bohaterki (a niekiedy i bohaterowie) Hustvedt zdają się awatarami autorki, projekcjami niej samej, z paroma jedynie punktami przesunięcia. Trudno więc oprzeć się pokusie, by odczytywać te książki jako powieści z kluczem. Główna bohaterka Na oślep, czyli debiutu Hustvedt (1992; wyd. pol. 1999), nazywa się Iris Vegan – jej imię jest ananimem imienia samej pisarki, to samo nazwisko nosiła zresztą jej matka. W Amerykańskich smutkach (2008; wyd. pol. 2011) Hustvedt wykorzystuje pamiętniki swojego ojca. W Świecie w płomieniach (2014; wyd. pol. 2016), wchodząc w rolę głównej bohaterki, przekornie wzmiankuje samą siebie z imienia i nazwiska jako „mało znaną powieściopisarkę i eseistkę” (s. 289).
Hustvedt podkreśla, że nie należy jej utożsamiać z żadną z tych postaci. W ten sposób próbuje chronić się przed upraszczającymi interpretacjami kobiecego pisarstwa jako nieustannego przetwarzania własnych, intymnych doświadczeń. To przestroga, której nie powinniśmy ignorować, kiedy w trakcie lektury ogarnia nas chęć, by dowiedzieć się, „jak było naprawdę”. W naszym niesłabnącym przywiązaniu do faktów – mówi Hustvedt – przypominamy nieporadnych detektywów, którzy usiłują zrekonstruować rzeczywistość na podstawie garstki przypadkowych poszlak. Wszelkie próby uspójnienia tożsamości lub wyłuskania autentycznych wspomnień z autofikcji są znakami obsesji, której śmieszność autorka demaskuje. Podważa przy tym, a niekiedy nawet odwraca, arbitralnie ustalone hierarchie i rozmywa zbyt pochopnie kreślone granice pomiędzy literaturą a życiem. Jej pisarstwo – zarówno to z gatunku fiction, jak i non-fiction – wzywa do sceptycyzmu poznawczego, dowartościowania intersubiektywnego wymiaru doświadczenia, a także, co może najważniejsze, do postrzegania literatury jako przestrzeni wolności.
Nie inaczej rzecz się ma ze Wspomnieniami przyszłości (2019, wyd. pol. 2021), w których autorka wprowadza wątki pamięci i tożsamości w taki sposób, jakby na oczach czytelników próbowała rozwiązywać kryminalne zagadki. Niczym Sherlock Holmes, z którym dzieli inicjały – co zresztą wykorzystuje sprytnie na kartach książki – niestrudzenie tropi i demaskuje schematy, podając w wątpliwość przyjęte wyobrażenia o działaniu pamięci.To powieść w kostiumie autobiografii, kolejny autofikcjonalny eksperyment, który skłania czytelnika do refleksji nad naturą wspomnień. Już tytuł nakierowuje nas w tę stronę, choć robi to w sposób przedziwny. Jak rozumieć osobliwy koncept wspomnień przyszłości? Okazuje się, że proponowane przez autorkę rozwiązanie (na pozór tak absurdalne, że w polszczyźnie wydaje się przejęzyczeniem czy błędem korektorskim) nie mieści się w linearnym postrzeganiu czasu, do którego jesteśmy przyzwyczajeni. Aby je zrozumieć, musimy przyjąć inny model rozumienia czasoprzestrzeni. Być może dzięki niemu nauczymy się lepiej radzić sobie z utratą.
W powieści ma ona związek z powolnym odchodzeniem matki narratorki. Rozpoczynamy w „tym dziwnym miejscu, które nazywamy «teraźniejszością»”, jak określa je pisarka. W linearnej koncepcji czasu stanowi ono środkowy punkt jednokierunkowej drogi zmierzającej od tego, co było, do tego, co ma nastąpić. Jednak w czasoprzestrzeni narracyjnej, która rządzi się odrębnymi prawami, teraźniejszość jest tylko jednym z wielu wymiarów współistniejących na równych prawach. W powieściowej teraźniejszości obserwujemy, jak starsza pisarka stopniowo żegna się ze swoją matką, asystując jej w przeprowadzce do domu opieki. Odchodzenie oznacza tu nie tyle bliską śmierć, co raczej zapominanie, postępującą dekompozycję pamięci. Rozmowy z matką odmierzają progres demencji, w której rozpad wspomnień tożsamy jest z rozpadem tożsamości – w takiej sytuacji przywoływanie przeszłości staje się rodzajem mechanizmu obronnego. Starzejąca się narratorka zaczyna inaczej postrzegać czas. W pewnym momencie przyznaje, że w miarę upływu lat jej perspektywa kształtem przypomina lej: pole manewru gwałtownie zawęża się, możliwości przekształcają się w prawdopodobieństwa, ona sama zaś chwyta się tego, co bliskie, bo pisze ku śmierci, antycypując proces własnego odchodzenia. Patrzenie wstecz można zatem interpretować jako próbę odwrócenia tej tendencji, próbę ucieczki od tego, co nieuchronne.
Przeszłość jest krucha – mówi narratorka w pierwszym rozdziale, jakby tłumacząc się z podejmowanego raz jeszcze wysiłku jej przywoływania. Jest jednak również plastyczna, płynna, podatna na wypaczenia i twórcze odkształcenia. Książki i biblioteki, tak bliskie pisarce, zaprzeczają idei linearności czasu, pozwalają bowiem nie tylko obcować ze zmarłymi, lecz także współwystępować przeszłości i przyszłości. Dlatego właśnie literatura to dla Hustvedt przestrzeń wolności. Na przykład do tego, żeby raz jeszcze przywołać (albo powołać do życia) krajobraz pól Minnesoty zapamiętany z dzieciństwa, albo ulice wyśnionego w młodości Nowego Jorku, nienaznaczonego jeszcze traumą jedenastego września. Albo do tego, by jej bohaterka z perspektywy dojrzałej kobiety mogła rozprawić się z nieznajomym natrętem, który wiele lat wcześniej uprawiał wobec niej arogancki mansplaining. Na kartach Wspomnień daje o sobie znać tyleż nostalgia za Stanami sprzed lat dwutysięcznych, co pragnienie obrony młodszej siebie przed codziennością w patriarchacie.
Literatura to dla Hustvedt
przestrzeń wolności
Dojrzała pisarka spogląda wstecz i choć robi to z czułością, a niekiedy wręcz z podziwem, nie przekracza granicy tkliwości. Swoje zachowania z dawnych lat często opisuje zresztą jako absurdalne, niekiedy podśmiewając się z własnej egzaltacji. Widać to w punkcie kulminacyjnym powieści: młoda kobieta zaproszona na przyjęcie sąsiadek wygłasza żarliwy monolog przeciwko patriarchalnemu solipsyzmowi i – ku ogólnemu zdziwieniu – kieruje ostrze gniewu na skonsternowanego profesora-megalomana. Po wszystkim, jakby przerażona własną butą i elokwencją, pada zemdlona na dywan. Gdybyśmy chcieli czytać Wspomnienia jako Bildungsroman, byłby to doniosły moment przełamania opresyjnych schematów, krok na drodze do wyzwolenia. A jednak nawet tutaj patos zostaje spuentowany komicznym finałem. Tożsamość u Hustvedt jest zbyt płynna, by opowieści o jej kształtowaniu można było nadać trajektorię charakterystyczną dla utartych gatunkowych norm.
Gdy czyta się ten i podobne fragmenty Wspomnień, trudno nie myśleć o ruchu MeToo, który zrzucił z piedestału niejednego prominentnego mężczyznę. Echa tych nieodwracalnych zmian w społecznej wrażliwości pobrzmiewają chociażby w sposobie, w jaki narratorka komentuje dynamikę uniwersyteckiego wykładu, który wygłasza charyzmatyczny mężczyzna. Dzierży on niepodzielną władzę nad słuchaczami, co zawdzięcza nie tyle mocy własnych słów, co raczej ustalonemu społecznemu porządkowi. W rozdziale piątym SH wspomina zachwyt, z jakim tłum zgromadzony na sali wykładowej spijał słowa z ust Paula de Mana. Urzeczona publiczność słuchała go, nie zdając sobie sprawy z jego nazistowskich sympatii, fałszerstw i oszustw. Ci ludzie nie mieli świadomości, że – jak określa to narratorka – wsłuchują się w głos psychopaty. Mogłoby to stanowić okoliczność łagodzącą, gdyby podobna scena nie powtórzyła się tyle razy, że stała się kulturową kliszą. Wiele lat później, gdy pisarka spogląda na tłum oczarowany brutalną charyzmą kandydata w wyborach prezydenckich (w którym nie sposób nie rozpoznać Donalda Trumpa), odnosi wrażenie, że czas się zapętlił.
Ta złowieszcza wizja ciągłego powrotu z pozoru zaprzecza wolności i neguje możliwość efektywnego buntu. Taki wniosek byłby jednak błędny. Hustvedt dowodzi bowiem, że nieuniknione powtórzenia wcale nie wykluczają zmian – zarówno tych społecznych, jak i jednostkowych. Przestrzenią tych drugich może stać się literatura. Dla bohaterki powieści lektury stanowią pierwotną formę buntu: dają szansę na sprzeciw wobec ojca, strażnika patriarchalnego porządku, którego córka kocha mimo doświadczanej opresji. Kolejnym etapem na drodze ku symbolicznemu wyzwoleniu jest tworzenie. Pisanie dziennika to jedna z niewielu form sprzeciwu dostępnych młodej SH. Na kartach notesu może krytycznie odnieść się do skryptów, które czuje się zmuszona realizować nawet mimo tego, że dostrzega ich absurd; może ironicznie dekonstruować panujące społeczne normy i autorefleksyjnie komentować swój własny udział w porządku świata, na który nie ma wewnętrznej zgody. Ta wywrotowa działalność pozwoli jej z czasem pójść o krok dalej, by w końcu odrzucić dławiące, bezsensowne konwenanse. Z tej perspektywy dojrzała już pisarka może – znowu w przestrzeni literatury – powrócić do przeszłości i przepisać ją na nowo, ingerując w tkankę zdarzeń, która nie jest wcale zastygłą skamieliną, lecz wciąż żywą, plastyczną materią, ewoluującym palimpsestem. Ta ingerencja nie dzieje się zatem post factum; w literaturze przeszłość i teraźniejszość rozgrywają się jednocześnie.
W takim tworzeniu realizuje się powrót do młodości kobiety dojrzałej, świadomej własnego ciała, bez zahamowań piszącej o swoim pożądaniu, do którego odzyskuje prawo niejako retroaktywnie. Wspomnienia przyszłości to również opowieść o wyzwolonym kobiecym spojrzeniu. Czerpie ono rozkosz z widoku innych ciał, zarówno męskich jak i kobiecych, rejestruje też skomplikowane siatki genderowych zależności i podległości, analizując złożone, nie zawsze uświadomione gry, do których sprowadzają się relacje erotyczne. Następuje przy tym odwrócenie tradycyjnego układu: mężczyźni są w tej historii traktowani równie epizodyczne i pretekstowo co kobiety w wielu utworach pisanych z męskiej perspektywy. Przybywająca z prowincji, odurzona marzeniami o stworzeniu siebie na nowo, bohaterka zachłystuje się różnorodnością miasta. Szwendając się po ulicach metropolii, niczym flâneuse pożera wzrokiem to, co napotka na swej drodze.
Młodzieńczy apetyt jest skontrastowany z perspektywą dojrzałej narratorki, a poczucie zagrożenia towarzyszące wędrówkom nie daje poddać się instynktom z tego (genderowo męskiego) porządku. Nocna włóczęga samotnej dwudziestolatki nie może odbywać się przecież w atmosferze całkowitej beztroski. Nie bez powodu w kulturze zadomowiła się męska wersja flâneura, którego pozycja swobody i zdystansowania jest możliwa dzięki pewnego rodzaju niewidzialności, przezroczystości ciała w przestrzeni publicznej – niedostępnemu młodej kobiecie. Kiedy czyhające niebezpieczeństwo zostaje urzeczywistnione, a bohaterka zostaje zaatakowana przez mężczyznę, doświadczenie przemocy seksualnej skutkuje traumatycznym zerwaniem tożsamości. Praca pamięci wykonywana w następstwie tych wydarzeń przypomina detektywistyczne śledztwo, w którym skrupulatne odpamiętanie detali staje się obowiązkiem wobec samej siebie. Gra toczy się o najwyższą stawkę, wydaje się bowiem, że poprzez odzyskanie wszystkich elementów układanki będzie można doprowadzić do ponownego scalenia rozbitej tożsamości. Jednak dramatyczny wysiłek woli, by nadać wspomnieniom spójności, okazuje się daremny; próby zrozumienia tego, co się wydarzyło, nie przynoszą ulgi. Trauma zaburza ciągłość opowieści, zaprzeczając linearnym prawom czasu i obnażając ich arbitralność. Straumatyzowane ciało nie poddaje się kojącym mocom narracji: bohaterkę jeszcze wiele lat po napaści wciąż nawiedzają koszmary, w których przeszłość powraca w formie brutalnych flashbacków. Jednak nawet w tym przypadku pisanie daje pewną swobodę – SH przejmuje kontrolę nad własną narracją i wykreśla napastnika z opowieści. To egzorcystyczne niemal odrzucenie odsłania kolejny wymiar pamięci, a mianowicie jej performatywność.
Często początek zapisanego wspomnienia wygląda tak, jakby narratorka przygotowywała scenę, ustawiała na niej bohaterów, aranżowała dekoracje albo przywoływała duchy. „Piszę nie tylko po to, by opowiedzieć, ale też po to, aby odkryć” – przyznaje. W taki sposób odkrywać można chociażby powinowactwa w kobiecej tradycji pisarstwa i eks-centryczne przodkinie, by następnie przywrócić należne im miejsce. Ponowne włączanie bohaterek w krwiobieg kultury stanowi zarazem odwrócenie bardziej złowrogiej wersji przepisywania przeszłości, służącej utrzymaniu statusu quo – przemocowej, naznaczonej wyparciem praktyki rewizji, która towarzyszy tworzeniu mitów i kanonów. Stało się tak z Baronessą Elsą Hildegardą von Freytag-Loringhoven, postacią tyleż tragiczną, co budzącą podziw – ofiarą nazbyt dobrze znanych, choć wciąż zaskakujących mechanizmów wymazywania kobiet z historii (w tym przypadku historii sztuki), a przede wszystkim artystką, która zachwyca geniuszem witalności i twórczej mocy. Po doznanej napaści SH oddaje się pod matronat Baronessy, chrzcząc jej imieniem nóż, który nosi w kieszeni. Jest to broń przed domniemanym napastnikiem, ale i talizman, w którym bohaterka kanalizuje cały swój gniew na mizoginiczną przemoc do czasu, kiedy będzie w stanie go z siebie wypisać i przejąć kontrolę nad opowieścią. Powierzywszy swój gniew Baronessie, narratorka może więc naprawić wyrządzoną jej krzywdę. Przy okazji sama zmierzy się z przyprawianą jej gębą romancière – powieściopisarki-wariatki. Szukając tropów kobiecego pisania, narratorka trafia na ślady kobiecego szaleństwa, za które nazbyt często uchodziły skoki na głęboką wodę wyobraźni wykonywane przez te, których społeczeństwo nie upoważniało do jakiejkolwiek intelektualnej brawury. Ostatecznie sama SH dokonuje takiego wyzwalającego i szalonego skoku w przestwór. Pamięć – powiada – to właściwie to samo, co wyobraźnia.
Pamięć – powiada Hustvedt –
to właściwie to samo, co wyobraźnia
A skoro tak, to może nasunąć się pytanie: gdzie w tym wszystkim jest prawda? „Jestem narratorką, której nie należy do końca ufać, gdyż ulegam iluzjom w równym stopniu co każdy” – uczciwie ostrzega. Tym samym informuje czytelnika o chybotliwym statusie prawdy; wspomnienia mogą okazać się „wierutnym kłamstwem”, nawet jeśli autorka nie miała zamiaru nikogo wprowadzać w błąd. Sprawa postawiona jest jasno już w pierwszym rozdziale: nie wierzcie pisarzom rozwodzącym się w autobiografiach nad konsystencją ziemniaków, które nałożyli sobie na talerz cztery dekady temu – mówi SH. Wszelkie tego typu autobiografie, jakkolwiek atrakcyjne literacko, są fikcją w tym sensie, że nie odzwierciedlają działania mechanizmów pamięci; dokonują tylko sztucznego uporządkowania. Przestrogą niech będzie przypadek drugoplanowej postaci, Pani Bergthaler, zadufanej w sobie memuarystki, która pisze wspomnienia o rozbrajającym tytule Moje interesujące życie. Jej obsesyjne dążenia do tego, by dochować wierności faktom, musiałyby zakończyć się fiaskiem, gdyby nie młoda SH, która pomaga nadać książce formę, wykorzystując do tego swoje doświadczenia lekturowe i powieściopisarskie kompetencje. Ale przecież zarówno pierwotna wersja autobiografii, jak i późniejsze dzieło ghostwriterki – podobnie jak każda historia życia – należą do świata fikcji.
Okazuje się zatem, że dociekania autentyczności nie mają szans powodzenia, bo inicjujące je pytanie o prawdę zostało niewłaściwie postawione. O ile nie należy ufać temu, co paraduje w masce autentyczności pod tytułem autobiografii, o tyle niewskazane jest wzbraniać się przed tym, co fikcjonalne. Jeśli fikcja kształtuje tożsamość, to znaczy, że kreuje również rzeczywistość. Minnesota, rodzinny stan Hustvedt, wielokrotnie pojawia się w jej powieściach i esejach. Ale miejsce pochodzenia pisarki jest ulokowane tyleż na mapie Stanów Zjednoczonych, co raczej na kartach zapełnionych słowami Charlesa Dickensa, Djuny Barnes, niepokornej Baronessy von Freytag czy Arthura Conan-Doyle’a. Powrót do korzeni wymaga zatem przywołania tych dwóch geografii, dopełniających się i równie istotnych. Na podobnej zasadzie powrót do lat młodości wiąże się dla SH nie tylko z przywoływaniem dawnych nowojorskich przyjaciół, lecz także bohaterek literackich wprawek i protagonistów niedokończonych projektów, którzy na kartach wspomnień funkcjonują na tych samych prawach, co bohaterowie z krwi i kości.
W pewnym momencie Hustvedt zwraca się do czytelnika jako przyjaciela – wyobrażonego, a przecież autentycznego, skoro odczytuje te słowa w tym samym czasie. Wchodząc w świat Hustvedt, sami stajemy się po trosze fikcjonalni, jako wytworzeni przez nią odbiorcy, poddając się tym samym stwórczej mocy literatury. Choć życie postrzegane linearnie jest procesem gwałtownego zawężania się pola możliwości, to jednak w relacjach nawiązywanych w synchronicznym czasie lektury pomiędzy pisarką a czytelniczką, albo w procesie twórczej pracy na wspomnieniach, można odzyskać chociażby część tych nieustannie traconych potencjalności. Wszystkie te opcje zawiera w sobie literatura, czyli domena pamięci i wyobraźni – tych dwóch sfer, którym autorka Wspomnień przyszłości każe zlać się w jedno.
