Sporo w ostatnich miesiącach Waldemara Bawołka, zarówno na rynku wydawniczym, jak i w prasie literackiej, a przede wszystkim – w dyskusjach krytyków i recenzentów, sięgających często poza media branżowe. W styczniu nakładem Niszy ukazał się zbiór wczesnych, niepublikowanych opowiadań autora, w maju w ramach nowej PIW-owskiej serii „Polska proza współczesna” dostaliśmy Bimetal, a jeszcze na ten rok zapowiedziano kolejną powieść w wydawnictwie Czarne. Przedpremierowo fragmenty Bawołkowej prozy prezentowały na łamach ostatnich numerów „Wizje” i „Twórczość”, a z recenzjami mieli szansę zapoznać się nie tylko pasjonaci w „Małym Formacie” i „Książkach na ostro”, ale i „zwykli czytelnicy” (jak określiłby tę grupę Tomasz Mizerkiewicz) przy okazji omówień w „Polityce” i „Książkach”.

W tekście opublikowanym na łamach tego ostatniego magazynu Dariusz Nowacki (już w tytule) ryzykuje, rzucając nieco przyciężkie hasło „Waldemar Bawołek jest hot”. Określenie to zdecydowanie celniej ujmowałoby charakter popularności powieści Piotra C. czy też Blanki Lipińskiej. Z drugą częścią tytułu nie wypada się jednak nie zgodzić – istotnie dawno takiego odkrycia u nas nie było. Czy jednak renesans popularności pisarza tak osobnego możemy traktować w kategoriach wydarzenia czytelniczego? Literackiego – owszem – bo bez dwóch zdań to literatura najwyższej próby. O tym przekonująco zapewnia także Nowacki, celnie konkretyzując, jak się zdaje, najistotniejsze chwyty i kategorie tej prozy. Trudno jednak bez przekornego uśmiechu wyrokować, że autor La petit mort powtórzy w najbliższych latach komercyjny sukces Twardocha, Żulczyka czy Orbitowskiego. Jeżeli w ślad za Nowackim możemy mówić o jakieś „modzie” na narracje samotnika z Ciężkowic, to polem, które ta moda obejmuje, pozostanie wąska przestrzeń środowiska literackich snobów, krytyków i kolegów po piórze. Jeśli Bawołek pisze bowiem dla kogoś prócz siebie i kamratów z ciężkowickich ławek, to temu „projektowanemu” odbiorcy bliżej do entuzjastów wymagającej prozy Krzysztofa Bieleckiego lub Dariusza Bitnera, niż do czytelników Olgi Tokarczuk. Bimetal nie wylądował w księgarskich molochach na regałach handlowo strategicznych, jak choćby (ku mojemu zaskoczeniu) prozatorski debiut Szymona Słomczyńskiego, z którym spore nadzieje wiązało Wydawnictwo Literackie, czy kolejne geriatryczne powieści Jerzego Pilcha, a zapas tytułu w magazynach największych salonów nie przekroczył czterech egzemplarzy (pokusiłem się o sprawdzenie).

Kapitał środowiskowej rozpoznawalności Bawołka wzbogaciły natomiast dwie nominacje do gdyńskich wawrzynów, a i w tym roku spodziewać się można takich wyróżnień, bo podobnie jak Echo słońca, Bimetal także bez echa nie przejdzie. Warto więc zrezygnować z recepcji tej książki w perspektywie quasi-archeologicznego odkrywania „nowego”, autonomicznego głosu rodzimej prozy, a skupić się na czytaniu powieści po prostu jako „nowej”[1] książki, nie tak młodego już pisarza, od ponad dwóch dekad – mozolnie, lecz skutecznie – przebijającego się zawstydzająco dobrymi opowiadaniami przez konstelacje rodzimych prozaików. Tym bardziej, że od debiutu autora To co obok minęło prawie ćwierć wieku. Zgodnie z proroctwem Jerzego Jarniewicza, przywołanym zresztą w tekście Nowackiego, nadeszły czasy, gdy wstydem jest przyznać się do nieczytania Bawołka. Póki co wciąż wstydzą się jednak literackie snoby, a nie „zwykli czytelnicy”.

Co zatem stymuluje to lekturowe zachłyśnięcie się Bawołkiem przez środowisko? Przy pomocy jakich mechanizmów pisarz ten tak uniwersalizuje odbiór, jednocześnie projektując hermetyczną i sprywatyzowaną narrację? O autorze Delecatio morosa usłyszałem ostatnio (z grzeczności nie wymienię rozmówcy), że to taki „równy typ, z którym można posiedzieć, napić się wódeczki, zapalić papierosa, a przy tym jest fantastycznym pisarzem”. Nadużyciem było by skorzystanie z wysmaganej krytycznie formuły „życiopisania”. Dlaczego – kompetentnie wyjaśnia Nowacki we wspomnianym artykule, gdy rozwija wątek napięć między psychologizmem bohaterów a autobiografizacją fabuły. Oczywiście nie chodzi tu o legendotwórczą autokreację, o którą posądzać Bawołka byłoby grzechem . Raczej o pewną swojskość i „koleżeńskość” wobec czytelnika, sprawnie łączoną z mistrzowskim stylizatorstwem (hermetycznie) spoetyzowanej frazy, w której – pozornie – dla odbiorcy nie ma zbyt wiele miejsca. W perspektywie narracji najnowszej książki Bawołka kategoria „frazy”, nie jest przypadkowa. Przy okazji recenzji La petit mort na łamach „Małego Formatu” Jakub Nowacki postulował czytanie wczesnych opowiadań Bawołka jak próz poetyckich. Podkreślał on, że zgodnie z edytorską wskazówką w postaci braku wyjustowania, podążając za słynną maksymą Darka Foksa, należy te prozy czytać jak poematy. W Bimetalu otrzymujemy już tradycyjnie łamane akapity, jednocześnie podobnie zrytmizowane, w głośnej lekturze uciekające w stronę liryki.

O tym, że dykcja Bawołka stawia opór, pisali niemal wszyscy, a sama kategoria jej hermetyzmu zaczęła funkcjonować po trosze niczym stygmat, po trosze jak wizytówka. Jednocześnie kronikarz Ciężkowic to w tej chwili najbardziej „swój” spośród pisarzy osobnych. Podstawowym chwytem tego kronikarstwa pozostaje pogodzenie. Bawołek godzi przaśność z wycyzelowanym stylizatorstwem, regionalny prymitywizm z awangardowym eksperymentem, socjologiczny realizm z onirycznym psychologizmem. To gest, jakim Bawołek – być może nieświadomie – podtrzymuje czytelnika w narracji, z której go sam symultanicznie wyrzuca. Nowacki wspominał już o miejscach w tekście, które zmuszają, aby wracać do wcześniejszych stron zbioru. Godzenie tych antagonistycznych figur i kategorii byłoby więc próbą utrzymania obiektywizacji fabularnej, przy jednocześnie w pełni świadomie burzącym ją subiektywnym mechanizmie opisu rzeczywistości. Bawołek nie musi rezygnować z absolutnie prywatnego kodu, aby uniknąć czytelniczego rozbicia wizji świata przedstawionego pomiędzy jednostkowe lektury. Śledzimy osobistą narrację, zarazem mając świadomość, że widzimy dokładnie to co autor chciałby, abyśmy zobaczyli. Z pewnością ten mistrzowski balans, jaki pisarz zachowuje, odpowiada za jednoznacznie entuzjastyczny odbiór ze strony krytyki. Przecież z jakiegoś powodu upatrzyliśmy sobie Bawołka, i choć jego fraza – momentami uporczywie zamknięta – wyrzuca nas z przestrzeni tekstu, kurczowo trzymamy walizki w progu ciężkowickiego domostwa aż do ostatnich scen projekcji. Bimetalowe historie kroczą krętymi ścieżkami. Jednak w momencie, gdy zbaczamy ze szlaku i gubimy drogę, Bawołek chwyta nas pod ramię, przypomina, że idzie tuż za nami, a przecież zna tę drogę od małego. W jaki zatem sposób w nowej książce Bawołek lutuje ze sobą stopy o właściwościach odmiennych formalnie i estetycznie w prozę spójną, wymagającą, a jednocześnie satysfakcjonującą w lekturze?

Znakomita część tego, co moglibyśmy powiedzieć o poetyzacji frazy Bimetalu, byłaby jedynie powtórzeniem sądów Nowackiego na temat poetyckości zapisu La petit mort. Jednak do rewizji tej perspektywy zmusza nas już prolog, w którym wyraźnie odbija się bimetalowa reakcja zachodząca między zrytmizowaną narracją a rzeczywistością, którą ta narracja stara się odtworzyć. Już w dwóch pierwszych zdaniach powieści rytm tego projektowania przestrzeni zostaje estetycznie podporządkowany zgrabnemu układowi dźwiękowemu: „Wyłącznie brak szałasów wokół może budzić jakiekolwiek wątpliwości. Ogniska rozpalone do czerwoności smalą różnorodność mięs wystawionych na wiatr”[2]. Prolog to w istocie scena ucieczki głównego bohatera z happeningu, którego charakteru możemy jedynie się domyślać, zakamuflowana pod perswazyjnie finezyjną frazą. Płonie ognisko w lesie, wiatr smutną piosnkę niesie. W blasku płomieni, przy zapachu pieczystego, przyglądamy się twarzom ojców, matek, synów, córek, babć i dziadków. Skąd Adrian Knak – główny bohater powieści – ucieka? Trudno ustalić, czy to rodzinny zjazd, sąsiedzki biwak, czy Ciężkowicki festyn. To, co istotne dla charakteru opisu tego biesiadnego obrządku, to jego rytualizacja. O takim mitycznym uwzniośleniu nie ma mowy w gdy przywoływany zostaje duch tarnowskiego miasteczka. Zgodnie z tym, co pisał Dariusz Nowacki, Bawołek ucieka w tych miejscach od ryzykownej, wyeksploatowanej w naszej prozie, formuły Schulzowskiego Drohobycza. Jednocześnie nic w opisach przestrzeni nie jest proste i bezpośrednie, nawet gdy na takie pozuje. O ile mitologizacja nie dotyka bezpośrednio powieściowej rzeczywistości, to podlega ona niemal nieustannej metaforyzacji: „Na zewnątrz armie zachłanne. Wiatr w zegarze ratusza zaciera chuchrowate ślady. Pory roku tłoczą się w szorstkiej dachówce podcieni. Liście, liście, liście, głuche kroki. Na mrocznych, sennych ulicach pełnych nieobecności wszystko płynie gdzieś obok”[3]. Gdy stylistyczna hiperbola zdaje się wygrywać z czytelniczą zdolnością śledzenia akcji, Bawołek godzi liryczne zacięcie frazy z rytualizacją wiejskiej codzienności, przecinając poetycką epifanię lapidarnym antropologicznym sądem czy anegdotycznym podaniem z miejscowych kronik.

Ucieczka głównego bohatera, a właściwie jego zbiegnięcie z miejsca nadrzecznego pikniku wydaje się wczesnym (bo zawartym już w prologu) manifestem społecznej „nieprzysiadalności” Adriana Knaka, która pozostaje jednym z motorów napędowych rozwoju portretu psychologicznego tej postaci. Jest on właściwie bardziej zbiegiem, niż uciekinierem. Choć nie dowiadujemy się, z jakich powodów musi się ukrywać, to sama kwestia nieprzedawnionych grzechów bohatera wybrzmiewa w narracji kilkukrotnie. W twarzach nad rzeką Knak widzi ojców, matki, synów, córki. Zatem nie konkretne osoby, a jedynie figury rozpoznane zgodnie z rolami pełnionymi w najmniejszej komórce społecznej. Przed taką stygmatyzacją przez całe życie uciekał Knak, zwaśniony z teściową, jej zdaniem zaniedbujący córkę, widziany w domu jedynie na święta. Gdy demony nie dają już spać, bohater postanawia dać szansę swemu małżeństwu i ponownie wkupić się w łaski Eugenii, małżonki Adiego. W tym miejscu Bawołek zawiązuje ciężkowicką mikroodyseję, w której Knak powraca do swojej Penelopy, a mitologiczne stacje tułaczki Odysa zastąpione zostają notorycznie porzucanymi, dorywczymi pracami bohatera czy wyzwaniami bardziej prozaicznymi, lecz równie problematycznymi, jak zakupy w spożywczym albo rozmowy z córką. Ostateczną misją, mająca sprawdzić małżeńską przydatność Adriana, zostaje przygotowanie obiadu dla małżonki strudzonej dbaniem o domowe ognisko. Scena gotowania to jedna z najbardziej epifanicznych, rozwarstwionych i wielogłosowych sekwencji powieści. Kolejne etapy pichcenia pasty przewijają się ze świadectwami ekspiacji bohatera. Adrian sakralizuje ten proces, uwzniośla kucharski gest, nad garnkiem dokonuje ostatecznego rachunku sumienia, wyznaje grzechy, stwierdzając, że „nie chce już [ich – O.M.] więcej popełniać”. Szczególnie tych przeciwko małżeństwu. Jest w tym pewna beznadzieja, bo przecież w ostatnich zdaniach Bimetalu Eugenia jednoznacznie krytykuje makaron, który Adrian przygotowywał jako kulinarną laudację dla ich miłości. W tych partiach Bawołek stapia ze sobą beznadzieję egzystencji bohatera z groteską sytuacji, w jakich przychodzi mu testować emocjonalne relacje z najbliższymi. We wszystkich niemal czynnościach, mających udowodnić jego zdolności ojcowskie i małżeńskie, społeczną przydatność jako głowy rodziny, Adrian zachowuje się jak bohaterowie filmów Yorgosa Lanthimosa – mechanizuje gesty, korzysta z gotowych formuł, zaczyna mówić językiem wyjętym jak gdyby z instrukcji obsługi pralki. Ciężkowicki Odys wraca więc do swojej Itaki, by dowiedzieć się, że nie będzie już wzorowym mężem i ojcem.

Kolejnym bimetalowym stopem w strukturze najnowszej książki Bawołka jest jej synkretyczna warstwa formalna. Trudno jednoznacznie orzec, czym w istocie jest ta powieść. Czy rzeczywiście powieścią? Raczej poetycką prozą lub też poezją prozatorską, biorąc pod uwagę rozprzężenia jakim ulegają kolejne zdania-wersy odysei Adriana (choć tym razem są już wyjustowane). Nie tylko w zacięciu stylistycznym ujawnia się ta genologiczna przewrotność Bimetalu. Kojarzą się z nim eksperymentalne powieści-poematy Andrzej Falkiewicza, jak choćby wydane w 2009 roku Świetliste. Taką konkretyzację dyktuje nam wycyzelowana warstwa brzmieniowo-stylistyczna. Gdy jednak porzucimy roztrząsanie kwestii tego, w jaki sposób Bawołek komunikuje się z czytelnikiem, a odsłonimy to, co chce zakomunikować, przekonamy się, że ciężkowicki kronikarz znów stara się coś pogodzić. Struktura prozy poetyckiej raczej nie ima się gatunków ortodoksyjnie realistycznych, tymczasem Bawołek próbuje stopić ze sobą perspektywy, które pozornie wzajemnie się znoszą. Przyznając prymarną rolę bohaterowi przestrzennemu i gestom „mielenia Ciężkowic”, musielibyśmy umiejscowić Bimetal blisko literatury małych ojczyzn czy (o zgrozo!) nurtu chłopskiego. Naiwnie byłoby jednak sadzać Bawołka obok Wiesława Myśliwskiego. Wśród prozaików reanimujących polską prowincję plasuje się on zdecydowanie bliżej Mariana Pilota, Macieja Płazy, czy niesłusznie dziś zapomnianego Mirosława Nahacza. Pewna przaśna swojskość zostaje tu bowiem radykalnie zredukowana przez stylistyczne rozbuchanie, a język narracji, choć czasem sięga po regionalizmy, unika kamuflowania żywej wiejskiej mowy.

Bez przekłamywania wstępnych rozpoznań fabularnych moglibyśmy określić Bimetal mianem ekonomicznej wariacji na temat sagi rodzinnej. To jednak saga w wersji mikro, pozbawiona kontekstu interpretacji rodzinnej historiozofii, unikająca ustanawiania akcji w tle epokowych wydarzeń z życia lokalnej społeczności. Brak tu sięgania po rodzinne archiwa, przeglądania starych fotografii familii Knaków, czy przywoływania anegdotycznych epizodów z biografii dziadków, wujostwa i kuzynów. Oczywiście, nieudolność małżeńska, niesnaski z teściową czy ojcowska ułomność Knaka usidlają bieg powieści w ramach konwencji sagowej. O takich wycieczkach Bawołka mogliśmy mówić już w kontekście Echa słońca. Jak pisał Jakub Nowacki, Bawołek wstrzelił się z Echem… w nurt prozy o matkach, na który zresztą nastał ówcześnie silny trend, będący bez wątpienia pokłosiem nagrody Nike dla Marcina Wichy. Istotnie, znajdziemy w Bimetalu powroty na tę wyspę, gdzie chyba najmocniej zacumował Carlo Emilio Gadda w niezwykłym studium relacji syna z matką pt. Poznawanie cierpienia (wznowionym również przez PIW). Znów na wierzch tej Bawołkowej familiady wypływa motyw utraconego ojca, z którego duchem bohater kontaktuje się podczas sennych majaków. Oczywiście moglibyśmy z patosem (ale i wielkim uproszczeniem) określić odyseję Adriana mianem antropologicznej rewizji tożsamości, podróżą w głąb siebie (ohyda!), jednak zdecydowanie celniejszą formułą będzie dla Bimetalu „studium funkcjonowania człowieka dysfunkcyjnego w rodzinie funkcjonującej bez niego”.

Bawołek drwi zatem z konwencji sagi, burzy ją od wewnątrz, ogłasza rozbiórkę świątyni, siedząc w jej środku. Tym razem przełamanie jest radykalne. Relacja Skrytka z matką nie należała do najgładszych, jednak to, co chwilami Bawołek robi z familią Knaków, odrzuci bardziej konserwatywnych czytelników. Na poziomie rodzinnych relacji Adriana pisarz szachuje nie tyle „łamaczami” tabu, co moralną transgresją. Eugenia upominająca męża, by dokładnie umył członka, matka uprawiająca w sieni seks oralny czy scena, w której Adrian ejakuluje na łóżko córki, to sekwencje na długo zapadające w pamięć, rewaloryzujące odbiór całości. Nie chodzi tu wyłącznie o relacje edypalne, nie one organizują świadomość seksualną bohatera. Biorąc pod uwagę kulisy wydania Bimetalu – dekady zalegającego w szufladzie autora – możemy sądzić, że ten nieco spokorniał. Tak perwersyjnego erotyzmu nie uświadczymy bowiem ani w Echu słońca, ani w Tym co obok. Gdy jednak przełamiemy uczucia odrzucenia, wstydu i zakłopotania, dostrzeżemy w tych dewiacjach fascynującą próbę rozpisania płciowych kompleksów męża, ojca i syna, który mężem, ojcem i synem nigdy do końca nie został. Eugenia pociąga go mniej niż kochanka, ale w sposób inny niż powinna żona. O zbliżeniach miedzy nimi wyraża się z pewnym namaszczeniem, właściwym raczej młodzieńczej fascynacji. Cielesność Eugenii traktuje z wielką estymą, podkreślając zarazem, że ząb czasu nieco nadgryzł jej wdzięki podczas jego domowej nieobecności. W ich cielesnych kontaktach jest coś pomiędzy wyzwaniem, zakazaną namiętnością i zwykłym wypełnianiem małżeńskiej powinności. W córce chce widzieć kruchą, bezbronną dziewczynkę, lecz jak sam mówi: „jej ciało rozwija się bez jego pozwolenia”. Matka pyta go o wspomnienia związane z ojcem, w tym samym czasie trzymając w ustach penisa Buhaja. Wszystkie te obyczajowe deformacje można łatwo wytłumaczyć gęsto ujawniającym się w tej prozie oniryzmem. Senne projekcje pozwalają zachować dystans wobec wspomnianych scen, choć na dobrą sprawę, w ostatecznym rozrachunku, nie wiemy co się Adrianowi śniło, a co było jawą. Banałem byłoby jednak mówienie o łączliwości między erotycznym popędem bohatera a jego fizjologizmem. W Bimetalu fizjologizm staje na przeszkodzie seksualności, jak wtedy, gdy kochanka Adriana, z powodu palącej potrzeby i pełnego pęcherza, każe mu kończyć stosunek w pośpiechu, czy w przywoływanej już scenie z córką, gdy Adrian, chcąc usadzić nastolatkę na nocniku, ma orgazm. Jednocześnie za każdym razem, gdy Knak chce mówić jako ojciec, syn czy mąż, odzywa się w nim mężczyzna. Tych dwóch ról nie umie pogodzić, i – jak się zdaje – ten kompleks stanowi dla niego najmocniejszy dowód własnej nieprzystawalności do społecznie wypracowanego modelu rodziny. Z pewnością dopełnia to beznadzieję jego odysei. Być może najistotniejszą sieć więzi w rodzinie Knaka tworzą właśnie napięcia pomiędzy seksualnością jej członków. Erotyzm w Bimetalu pozostaje bowiem na tyle złożonym dyskursem, że gdyby Ewa Stusińska wstrzymała się z premierą znakomitej pracy na temat pornografii w polskiej prozie, z pewnością wzbogaciłaby ją o rozdział poświęcony ostatniej książce Bawołka.

Bimetalowe wiązania ujawniają się również na płaszczyźnie narracji. W panelu dyskusyjnym autorów i autorek nominowanych do Gdyni 2018, Bawołek mówił o narratorze z Echa słońca jako o kronikarzu Ciężkowic, księciu w stroju kloszarda. Kim jest natomiast wszechwiedzący z Bimetalu? Z kręgu podejrzanych nie możemy wyłączyć Skrytka. „Nowy” narrator również doskonale odnajduje się Ciężkowicach. Choć nie dowiadujemy się niczego o jego kontaktach z matką, jak twierdzą bohaterowie Echa: „tutaj wszyscy się nimi zajmują”. To jego narracji zawdzięczamy wycyzelowane poetyckie opisy i małomiasteczkowe anegdoty. Gawędę kronikarza cechuje dystans do bohaterów – gdy o nich mówi, najczęściej ogranicza się do opisu fizyczności, w rozerotyzowanych epifaniach skupia się zaś na cielesnej mechanice zbliżenia. Gdy sytuacja narracyjna prowokuje do głębszej rewizji psychologicznej bohatera, Bawołek korzysta z przejść, oddaje głos postaciom. Pisał o tym już Jakub Nowacki w kontekście Le petite mort, upatrując źródeł tych uskoków w „oniryzmie nieoznaczonym”. Lunatyczny głos bohatera wprowadzany jest bez wyraźnej komendy sugerującej wejście w fazę snu. W Bimetalu Bawołek udziela głosu wielu bohaterom – niemal każdorazowo, gdy uzna za stosowne ukazanie ich procesów myślowych i emocji czy zamanifestowanie ich stosunku do rzeczywistości, w której sam ich umieszcza. Można by zaryzykować formułę o Bawołkowym strumieniu świadomości. Tej metodzie „roszad” narracyjnych, niewątpliwie hermetyzującej odbiór, bliżej do formalnych eksperymentów Leopolda Buczkowskiego niż Jamesa Joyce’a. Przede wszystkim to jednak autonomiczna wersja Waldemara Bawołka.

Zaskakujące, że tak misternie skonstruowana powieść, wyrażająca autorską odpowiedzialność za eksperymenty formalne, momentami jeżąca włosy na plecach, poddająca transgresji motywy wciąż w naszej prozie tabuizowane, przeleżała w szufladzie autora ponad dekadę. Wyziera z niej świeżość, pozwalająca podejrzewać Bimetal o bycie projektem rozpoczętym już po Echu Słońca, odważniejszym, gdzie Bawołek wyraża świadomość, że wreszcie może pozwolić sobie na wycyzelowane stylizatorstwo i jeszcze większą nonszalancję wobec cierpliwości recepcyjnych czytelnika. Jednocześnie stopy figur i gestów o odmiennych właściwościach łączy on w bimetalową prozę z precyzją doświadczonego chemika. Co do najmodniejszego od niedawna miasteczka rodzimej prozy, w najnowszej powieści narrator odtwarza je z nieco innych klisz i fotografii. Z uwagi na zarobkowe emigracje Adriana, akcja wychodzi poza Ciężkowice. Lokalna historiografia, do tej pory skupiająca się na pejzażach piwno-karczmianych, w Bimetalu wychodzi poza mury miejscowej pijalni i poza opowieści snute przez „maszynistów” okupujących jednorękich bandytów. Matejkę i Ferdynanda wymienia Bawołek na Maciejczyka i Misiagę, którzy pracują z Knakiem przy remoncie gospodarstwa. Antropologiczna opowieść o małopolskim miasteczku nie traci jednak charakterystycznego gawędziarskiego sznytu.. Tym, którzy czekali na Bimetal jedynie po to, by znów móc przysłuchać się pijackim epifaniom rdzennych Ciężkowiczan, Bawołek dedykuje epilog, przedrukowany wcześniej w ostatnim numerze „Wizji”, zawierający brawurowe językowo miniatury, które – parafrazując tytuły pamiętnych zbiorów Raymonda Roussela i Andrzeja Sosnowskiego – z powodzeniem możemy nazwać Nouvelles impressions d’ ławka.

Mimo że w wywiadzie dla „Dwutygodnika” pisarz, mówiąc o niepewności związanej z pokazaniem Bimetalu własnej córce, przyznawał się do oglądania bohaterów w refleksach dziejów własnej rodziny, naiwnością byłoby traktować Adriana Knaka jako bezpośrednie wcielenie autora. Nazwisko rodowe pisarza zostaje zresztą kilkukrotnie przywołane przez Skrytka (?), gdy ten zdaje relacje z życia prowincji. Zatem gdzieś w powieściowych Ciężkowicach jakiś (być może piszący) Bawołek egzystuje równolegle z Adrianem Knakiem. Choć Bawołkowa formuła „mielenia życia” stała się już niemal aksjomatem dyskusji o prozie autora Tego co obok, to niebazowanie na biograficznym fakcie decyduje o klasie tej lektury. Bawołek nie musi się spowiadać – wystarczy, że kroczy przez Ciężkowickie ścieżki razem z nami. I bez tego klucza Bimetal pozostaje jedną z najważniejszych propozycji w tegorocznej prozie – Bawołek wciąż hot.


[1] W rzeczywistości prace nad Bimetalem rozpoczął Bawołek blisko dwie dekady temu. Jak wynika z wypowiedzi autora dla „Dwutygodnika”, powieść przeleżała ten czas w szufladzie, by dopiero teraz, za sprawą PIW-u, w niemal niezmienionej formie, ujrzeć światło dzienne.
[2] 
W. Bawołek, Bimetal, Warszawa 2019, s. 5.
[3] Tamże, s.6.


Waldemar Bawołek, wyd. PIW,
Warszawa 2019, s. 178.



Oskar Meller - ur. 1993. Pochodzi ze Zgorzelca. Mieszka, studiuje i pracuje we Wrocławiu. Absolwent tamtejszej polonistyki, "obroniony" tego lata rozprawą na temat "Zmór" Emila Zegadłowicza. Publikował w "artpapierze" i "Kontencie". Pisze głównie o polskiej poezji najnowszej. Ostatnio prócz prób ratowania prozy Zegadłowicza dla potomnych zajmuje go także kwestia wpływów języka poetyckiego Tomasza Pułki na dykcję jego pokoleniowych rówieśników, czy też obraz rodzimej liryki "po Pułce" w ogóle.