W kontekście najnowszego tomu Agnieszki Wolny-Hamkało trochę się już pisało, a trochę mówiło o jakimś zerwaniu, o początku czy nawet nowym otwarciu. Zakładam, że wpływ na to miała zarówno polityka wydawnictwa (w nocie marketingowej załączonej do tomu byliśmy o tym informowani wprost), jak i działania metaliterackie samej poetki, która podkreślała w wywiadach, że próbuje otworzyć się na nieco inną poetykę, a pewnie również publikacja przygotowanego przeze mnie rok wcześniej wyboru wierszy wrocławskiej pisarki, który wpasował się w podsumowanie dwudziestolecia jej twórczości. Oczywiście nie czyni to ze mnie lepszego czy uważniejszego czytelnika nowej książki, co najwyżej bardziej zmanierowanego poprzednimi lekturami. Ale pozwala też napisać recenzję inną niż zwykle, trochę mniej admiracyjną, za to rozwijającą intuicje z poprzedzającego ją szkicu1. Jak wtedy wspomniałem, poezja Wolny-Hamkało ma dwuznaczną właściwość balansowania pomiędzy krytycznym i auratycznym modelem lektury. Dzięki temu łatwo trafia do czytelników nieprofesjonalnych, którzy nie stawiają wierszom pytań historyczno-estetycznych, choć naraża się przy tym na zarzuty akademickich badaczy, często niesłuszne lub przesadzone. Trzeba by więc znaleźć jakiś tryb pośredni, który odda radość czytania tych wierszy, ale pozwoli też na coś więcej niż wnikliwe parafrazy własnych epifanii.
Może rzeczywiście kilka przesunięć dokonało się w Rastrze Lichtensteina, ale są to przesunięcia zegarmistrzowsko precyzyjne, pracujące w mikroskali wiersza: nad rytmem frazy, znaczeniem przerzutni, sposobem uwodzenia (lub właśnie nie!) samą opowieścią, bo retoryczność struktur narracyjnych była zawsze wyróżnikiem Wolny-Hamkało. Nie da się o tych przesunięciach napisać tak po prostu, bez odniesień do całości poetyki autorki, a na pewno nie da się ich wpisać w zręczny klucz „nowego początku”. Zamiast więc powtarzać rewolucyjno-performatywne rozpoznania, wśród których na pewno musiałaby się pojawić (i w końcu się pojawi) kwestia programowego kampowania egzystencji, proponuję po prostu przeczytać – powoli, w miarę uważnie – dziesiątą książkę poetycką autorki. Zacznijmy najprościej i najbardziej schematycznie, bo już tutaj pojawiają się pierwsze rozbieżności interpretacyjne: czym jest tytułowy raster Lichtensteina?
Na perforowanej okładce, wykonanej przez Joannę Jopkiewicz, przypomina on siatkę równomiernie rozmieszonych, czarnych plamek, przysłaniających intensywnie pomarańczowe słońce, takie słońce Apollinaire’a, które świeci aż do przesytu i rozstrojenia zmysłów. Roy Lichtenstein był malarskim rewolucjonistą (lub, jak twierdzą niektórzy, zręcznym kuglarzem), który do pop-artu wprowadził inspiracje komiksem, ilustracją prasową, reklamą i technikami drukarskimi. To stamtąd zapożyczył efekt kolorystyczny punktów Ben-Daya, XIX-wiecznej metody koloryzowania polegającej na wykorzystaniu odpowiednio rozmieszczonych kropek barw podstawowych, które – obserwowane z pewnej odległości – zdolne są wytworzyć wrażenie głębi. Raster służy w typografii do zaprojektowania obrazu wielotonalnego za pomocą jednego tylko tonu – tworzy iluzję półtonów i cieni, których w rzeczywistości nie da się uzyskać za pomocą tak prostej techniki drukarskiej, na jaką mogły sobie pozwolić gazety czy wydawnictwa brukowe, w tym komiksowe. Ale Lichtenstein wyemancypował kropkę i wprowadził raster do galerii sztuki, do nowojorskiego MoMA, a więc dokonał tego samego, co reszta pop-artowców: wtórnego przesunięcia technik użytkowych w przestrzeń galeryjną, sakralizacji tych technik – ten proces miał stanowić rewers fetyszystycznych ciągot Zachodu wobec rynku sztuki.
„Nominalnie jestem kopistą, ale nadaję oryginałowi nową strukturę – pociągnięcia pędzla zmieniają się w kropki i proste, regularne linie, co w efekcie tworzy nowy obraz” – tymi słowami malarza można by z grubsza skomentować działania Wolny-Hamkało w nowym tomie. Pytanie o granice między oryginałem i kopią nabiera sensu dopiero wówczas, gdy ulokujemy je w technice, w tym, co „w efekcie tworzy nowe”, w strukturze, a nie w łańcuchowej ontologii nowości/starości, pierwszeństwa i następstwa. Dlatego od początku chciałem uniknąć deklaracji, że oto u Wolny-Hamkało, po dwudziestu latach pisania wierszy, nastąpił nagle jakiś uskok o sile tektonicznego pęknięcia. Nastąpiło raczej techniczne przesunięcie, takie, które ledwie przekłada się na płaszczyznę reprezentacji, ale w środkach technicznych, w pracy nad samym obrazem i dynamiką, wymaga odmiennej dyscypliny. To przesunięcie spróbuję dalej opisać. Tymczasem uzupełnijmy te wstępne uwagi o trzeci, tytułowy trop, który rozwinięty zostaje wprost w wierszu Zalando:
(…) Na tym osiedlu,
w tym więzieniu na samoloty nie patrzą
już nawet dzieci. Żółta plamka z wolna wyskakuje
z ramy, raster Lichtensteina, motywy egipskie.
Opowiadanie ze sceny na biało, bez dialożków –
jak to jest się od siebie uwolnić bez przyjemności.
„Na tym osiedlu”, „w tym więzieniu” podnosimy głowy do góry, zadzieramy wzrok, żeby spojrzeć w niebo i dokonać solarnej transgresji, która zawsze była fundamentem wierszy poetki. Ale nie udaje nam się, ba, nawet już się nam za bardzo nie chce. Trafiamy okiem na płoty i siatki osiedlowych ogrodzeń, i to one okazują się tytułowym rastrem. Poza nimi próbuje operować słońce jako mała „żółta plamka”, słońce poddane figurze litoty, zdrobniałe i niegroźne, sprowadzone w tym wersie do poziomu dziecięcej wyobraźni rysunkowej i zarazem sygnujące kryzys tej wyobraźni. Owszem, żółta plamka z kreskówek, z obrazów Lichtensteina, z amerykańskich komiksów i animacji, przesuwa się poza siatkę, ale co z tego wynika dla patrzącego? Czy wraz z tym ruchem on sam doznaje jakiegokolwiek przesunięcia? A motywy egipskie to jeszcze Ra, bóg Słońca, czy już tylko podręczny zestaw z IKEI do ozdobienia ścian łazienki? Wywołują je konsonantyczne „ra”-„ra” z „ram” i „rastra”, czy może podrzuca tytułowe Zalando w jednej z reklam internetowych lub w jednej z paczek kurierskich, które właśnie przyszły do bohaterki? Oczywiście dalej, w samej puencie, wiersz zapewnia nas, że zawsze jest jakieś wyjście z impasu, a „gen światłoczułości” pracuje nawet poza swoim macierzystym organizmem/środowiskiem. Ale tekst robi to w mało przekonujący sposób, jakby niespecjalnie mu zależało. Kwestia środowiska społecznego, a właściwie usytuowania w nim i wyabstrahowania poza nie, okazuje się w całym tomie dość istotna, zwłaszcza w kontekście samodefiniowania się podmiotki (często przechodzącego od my – jakiejś grupy, jakiejś relacji – do ja, na przykład: „Żyliśmy w dziwnej epoce: milenium rozjątrzyło nas tylko na chwilę” i dalej „życie odklejało się ode mnie jak cień // i biegło w przeciwnym kierunku”, Piosenka emigranta, s. 46). Owszem, „gen światłoczułości” aktywuje się nawet poza ciałem martwego węgorza, ale czy wszystkie słońca działają nań tak samo?
Zamiast patrzeć w słońce, zamiast dać się uwieść podrygom i fałdkom światłoczułych filtrów, które przewijają się przez większość tekstów, spójrzmy na dekoracje, bo te najlepiej oddają świat Wolny-Hamkało, nie tylko ze względu na jego kampową teatralność. To w rzeczach, w rekwizytach, a nie w akcji, zdeponowany jest ciężar gatunkowy mieszczańskiej opowieści, dramatu i wiersza. Jesteśmy na grodzonym osiedlu, zapewne strzeżonym, z ładnym trawnikiem i małą, plastikową zjeżdżalnią w pakiecie. Pędzimy życie klasy średniej lub aspirującej klasy średniej. Widzimy płoty. Spłacamy kredyty. Odchowujemy dzieci. „Obudzeni w środku własnej nocy bez synchronizacji / sięgamy po cudze szczoteczki” (s. 36). Wokół płoty i siatki. „W przerwie między bankami jest gorący czerwiec” (s. 33), „Spokój dyrektora gasi popołudnie, / kiedy do nas mówi, zsuwając pilotem zasłony” (s. 44). Nikomu nie chce się już patrzeć w niebo. Smugi samolotów zakreślają trajektorie naszych zagranicznych wycieczek turystycznych – nie wypraw, a wycieczek. Nie trzeba o tym marzyć. Nie trzeba zadzierać wzroku. Skóropodobne spodnie z Zalando zlepiają się z ciałem. Jesteśmy wszak w Perecowskim imaginarium z Rzeczy, w samym środku zbytku, który staje się naszą nową skórą i „łatwiej zabić boga niźli wybrać szminkę” (s. 5). „Boję się wszystkiego i wszystkiego chcę” – pierwsze zdanie wiersza Zalando to definicja nowego człowieka, jego afektywna konstrukcja złożona ze strachu i niedającego się zaspokoić konsumenckiego pragnienia. Mogłoby to być zdanie rodem z wierszy Ilony Witkowskiej, ale coś się tu nie zgadza. Strach ma tu charakter cywilizacyjny, a nie atawistyczny – jest wmówiony, wywoływany obrazami zagrożeń ze świata zewnętrznego i prowadzi do dystopii. Jest fragmentem wielkiego procesu immunizacji, której efektami okazują się zarówno grodzone osiedle, scena bez dialożków (wysterylizowana, biała, uniemożliwiająca komunikację), jak i sklejone z ciałem spodnie.
Strach jest wmówiony i wywoływany obrazami zagrożeń ze świata zewnętrznego
Można powiedzieć, że poruszamy się w tym samym rejestrze zablokowanych pragnień co w tekstach Adama Kaczanowskiego, w sercu świata, w naszym własnym, ochronnym balonie. A jednak podmiot stoi na granicy, na balustradzie balkonu, zarazem wyzuty i przepełniony bodźcami. W związku z tym raczej nie dochodzi w jej wierszach do momentu przesilenia, z którego bierze się apokaliptyczna groza utworów autora Czego boją się rodzice. Tam finalizacja całego procesu utowarowienia jest na wyciągnięcie ręki – jest nią wycofanie się z życia, krok wstecz, a więc śmierć lub ostateczna manekinizacja.
Pierwiastek nadziei lub naiwności, a może właśnie strachu, nie pozwala Wolny-Hamkało na ukazanie tego finału, a nawet na pomyślenie o nim. Gdy kurtyna zaczyna się podnosić, a mieszczańska farsa wypowiada swoje ostatnie „orewułar”, zapalają się inne, kolorowe reflektory i zaczyna się nowa impreza: „sierpniowe sympozja” (s. 7), spotkania klubów osiedlowych, festiwale literackie i „hałaśliwy lunapark” (s. 42). Tak jak w wierszu Z Pontigny, po całym barokowym, wanitatywnym pochodzie melancholii w mięsistym ciele, w „sierpniowej senności”, tekst zaledwie kieruje uwagę poza siebie, ale niczego tam nie może dostrzec czy skonceptualizować: „Druga możliwość / jest następująca:”. Ewentualnie jest też inna, narracyjna klamra, ta z wiersza Mówi ja, która w ramach poetyki snu przenosi nas w stan na chwilę przed zapaścią: „Spotykam na poczcie kibiców krykieta, po których też nie zostaje nic (a / każdy chce być na znaczkach). Ja wtedy mówi: «czas coś pamiętać, dorośnij / do leków po matce». Na słońcu eksplozja, eksplozja znów” (s. 15). Ta deklarowana eksplozywność znajduje się na przeciwnym biegunie względem metafory eksplozywnej Juliana Przybosia. Tam energia słów miała rozsadzić sytuację liryczną wiersza, skumulowane w niej napięcie; tutaj następuje coś odwrotnego – rozładowanie tego napięcia, epickie przekłucie balonika, spuszczenie powietrza za pomocą solarnej metafory.
W ten sposób, chociaż wzrok wędruje gdzieś na zewnątrz, a na linii horyzontu zaznacza się gasnące lub wybuchające słońce (czyli jakieś zewnętrze istnieje), pozostajemy cały czas wewnątrz, w układzie patrzenia, w przestrzeni grodzonego osiedla, w domu, w łóżku, w ciele, pozornie bezpieczni, we własnym, konsumpcyjnym, wyimaginowanym centrum. Albo – używając innej metaforyki – na głównej scenie, choć nieco przesunięci względem środka ciężkości, bo: „środek kradną szprosy kontrowego światła, więc w cieniu poruszam się / w świecie, który proponuję” (s. 5), „Kamera mnie śledzi, jakby się stęskniła” (s. 18). Ale wciąż „rastrują” nas te same kraty, te same siatki (szprosy to wewnętrzne listwy, dzielące okna): „(…) w szybach uśmiech nie zdążył się zarysować. / Faceci złowieni w siatkę okna, wygaszone bloki. Jadą z nami ludzie, / którzy nie mają nic w środku, przyszłość należy do nich” (s. 35). Ponadto „(…) my, ludzie lądu, w powszedni dzień uwięzieni wśród desek i tynku / nie rozumiemy, że wystarczy zatkać uszy szmatą, w usta wsadzić kolbę / kukurydzy (…)”, by ruszyć w stronę surrealnego wyzwolenia (s. 17).
Ale czy na pewno to wystarczy? Wszak „(…) coraz trudniej podpalić papierowe miasto, / które pełznie mokre pod szyldami” (s. 8). Z tego miejsca, jakby sprzed kopernikańskiej rewolucji, podmiotki próbują w Rastrze… dokonać jakichś drobnych przechwyceń – poruszając się w cieniu, na marginesach, przeginając się i zakrzywiając światło, które przecież krąży wokół nich. Nieustannie chcą się uwolnić, ale nie bardzo mogą, bo główną ramą ich opowieści (siatką, grodzeniem, rastrem) jest przecież ta o Roszpunce – o jej czekaniu w wieży na jakiegoś „ty”, na metaforycznego księcia-błazna, który do przedszkola przyszedł jak zwykle „(…) spóźniony, z kredytem w brunatnym banku, / gdzie ujawnia się ideologia. (…)” (A my, s. 10). A jednak „Zgodziłam się mieć przeszłość, jaką z tobą mam, / choć nie jest ani łatwa, ani nie idzie jej dobrze” (Butwienie, s. 16), „Za nami, w oddali, / kroczy duch romantyzmu, z daleka / wygląda jak zwykły duch” (s. 10). Stąd próby frenetycznego, fantastycznego dogrywania ozdobników, jakby podras(tr)owywania opowieści w duchu romansowego „a co by było, gdyby”:
A gdybyśmy znaleźli planetę, na której
możemy żyć? Tam, gdzie noc jest gęsta
i topi kolory w szklanych łódkach głosek?
Podczas gdy to, co na zewnątrz
jest jedynie dogasającym warszawskim
zimnym wpływowym popołudniem
które potrafi przechodzić przez ściany i być
częścią ciebie (…)
Jak w dobrym teatrze cieni, u Wolny-Hamkało również pracują głównie obrysy sylwetek, jakieś „ty”, jacyś „oni”, czasem nawet „nasi”, ale snujący się gdzieś w oddali. Liczy się uzyskany efekt , a sam materiał zatraca fakturę i wyrazistość. To oczywiście inny aspekt solarnych zmagań poetki – konflikt między tym, co światło potrafi wydobyć z mroku, i tym, co ukrywa, prześwietlając obiekt i doprowadzając kontrast do granic widzialności. Kontur czy detal? Sylwetka czy przestrzeń wokół niej? Głębia czy raster? To ostatnie pytanie jest fundamentalne, jeśli mierzyć filozoficznie poetycki idom Wolny-Hamkało, zwłaszcza od momentu, gdy pop-art zaczął nadawać jej wierszom nową dynamikę, a więc na pewno już na etapie tomu Nikon i Leica (2010), a może nawet ciut wcześniej. Raster tylko tworzy złudzenie głębi, symuluje drugi i trzeci plan tam, gdzie go nie ma. To właśnie miałem na myśli, gdy próbowałem w Zerwanych rozmowach napisać o powierzchniowości czy też płaszczyznowości wierszy poetki, i dopiero teraz, wraz z dziesiątym tomem, dostarczyła mi ona potrzebnych metafor. Istnieje napięcie powierzchniowe tych wierszy i rastrowość ich głębinowej pracy. Zestaw filtrów. Złudzeń optycznych. Dramatycznych pogłębiaczy – figur snów, wypraw w nieznane, lirycznych romansów i urwanych dialogów. Nie ma w tym nic złego, że poezja w wydaniu Wolny-Hamkało porusza się w takich rejestrach, między światem sfingowanym („reszta to / reklamy naklejone na reklamy, naklejone na reklamy”), narracyjną woltą wiersza i rozczarowaniem końcem baśni. Warto to potraktować raczej jako symptom – i generacyjny, i klasowy – mówiący nam trochę o tym, jak indywidualna wrażliwość autorki zmaga się z własną, mieszczańską genezą. „Możemy udawać, że przyjdą tu dzikie zwierzęta, / że chcemy jeszcze jedną kawę ze stacji, że piszę / o czymś innym (…)”, lecz w puencie i tak zawiśnie pytanie, jakże charakterystyczne dla tej poetyki, nieco surrealizujące, ale właściwie surrealizmowi przeciwstawne, bo sygnujące niemożność, niepowodzenie ruchu wyzwalającej wyobraźni: „Nie skończysz jak gołąb, który by chciał wylądować, / lecz deweloper zastawił na niego przy oknach złe kolce?” (Zaproś mnie, s. 12). Jest „tam” przestworzy i usytuowane „tu”, ale „tu” nie da się wylądować, zamieszkać ani nawiązać głębszych relacji. Tu się dryfuje lub powoli tonie.
Zawsze fascynował mnie proces rastrowania. Związana z nim iluzja, która zmienia widzialne widmo świetlne w zestaw regularnie zgrupowanych punktów lub kresek. Ma on w sobie coś z mimowolnej dekonstrukcji aktu postrzegania: symuluje setki mikrooczu, decentralizuje spojrzenie, oddaje metaforycznie przemianę falowej postaci światła w postać korpuskularną. Ale raster to u Wolny-Hamkało również więzienie – to cienie rzucane przez kraty okien, kraty ogrodzeń, siatki pojęć, gry spojrzeń w panoptykonie nowoczesnego osiedla, celowe i bezcelowe przywidzenia i przesłyszenia: „(…) To są smugi dyfuzyjne. / Chrzęst śrub obróconych w betonie. Słyszałbyś, gdyby nie lodówki” (s. 9). Być może więc głębinowy lęk, który naznacza nowy tom autorki, bliższy jest temu z Burzy lodowej w reżyserii Anga Lee lub ze Spóźnionego owocu radiofonizacji Dariusza Sośnickiego niż temu z groteskowych metamorfoz Kaczanowskiego. To taki lęk sąsiedzkiego konfliktu, wiecznie istniejącego w zarzewiu: „tym gnojom / znowu powiemy nie. Albo tak jak latem w Żabce im szepniemy: / «znamy wasze okna, pocieszni mieszkańcy odnowionych kuchni» (s. 18). Sośnicki co prawda daleki jest od strategii performatywnych i kampowych, od lirycznego makijażu, ale wścibskie, wiecznie spragnione oko pracuje u niego w podobny sposób. Nie podgląda, lecz ogląda osiedlowe dramaty stagnacji i rozkładu: „Męczyło nas słońce (zatkaliśmy otwory bielizną) w samym / sercu stada. (…) A potem stado zmieniło się w tłum – coś jak / osobiste, białe mgiełki wokół ludzi. Siedzimy, patrzymy, / ile po nas zostało na stole. To nasz ulubiony moment” (Wyspy, s. 21). To jeszcze przyjemność z ubywania, jakiś rodzaj guilty pleasure, czy może dekadencka kapitulacja? Wszak wszystko raczej się w Rastrze… rozpada, rozmaka, butwieje, zapada w siebie, umiera, ćwiczy w znikaniu i stygnie jak „japońskie słoneczko przeżarte przez mole” (s. 38), gdy „pies rakiem / cofa się do szafy” (s. 13):
W głębi, pośród innych domków, w kuchni
siedzi Bartuś i żegna się z parkiem.
Ma jeszcze tę porę roku, ale na razie
próbuje zakrztusić się słomką. Dla niego
sierpień będzie już zawsze. Nie dowie się,że październik w tym roku ciepły, nieprzyzwoicie.
(„Ładny dzień”, s. 25)
No dobrze, skoro pracujemy w obrębie pewnego grodzonego terenu (mieszkania jako sceny, osiedla jako sceny, parkingu jako sceny, wiersza jako sceny), skoro zdiagnozowaliśmy już kondycję uwięzionej bohaterki, sprzęgniętą z trwonieniem jej energii życiowej w erotycznych półsłówkach i kompulsywnych ruchach, i skoro procesy uwalniania się tego „ja” mają raczej charakter narracyjny, są fantazjowaniem o niemożności dojścia do kresu – to na czym polega ta zegarmistrzowska zmiana, którą wcześniej sygnalizowałem? Jej clou byłoby zapewne zawarte w puencie Września nowych prędkości („Prawdziwe wyzwanie to nowe prędkości, / obrazy żyjące jedno popołudnie”, s. 11), ale weźmy początek innego wiersza: „A kiedy omijasz trudności, przestajesz improwizować / – życie drętwieje, fabrykując życie i nie śni ci się nawet, / że jakaś inna prawda wykonuje pracę, gdy druga prawda / opuszcza teren (…)” (s. 31). We wszystkich cytatach z Rastra… rzuca się w oczy przede wszystkim jedna kwestia: nie da się skończyć cytatu wraz z klauzulą danego wersu. Linijka rozciąga się coraz bardziej, a i tak nie może się domknąć. Wolny-Hamkało w większości wierszy stosuje teraz rodzaj przerzutniowego wabika, który nie tyle wyostrza słowa w klauzulach (zostawiając tam czasem nawet typograficzne bękarty i wdowy), co raczej pozwala odwlekać koniec monologu lirycznego. To jest epicka przestawka w jej poezji, bo równie dobrze moglibyśmy już mówić o prozach poetyckich, a nawet po prostu o prozach spisanych poetyckim językiem. Ich specyfika nie polega na hierarchicznym ustrukturyzowaniu napięcia w wersach, lecz na postępującym jak domino efekcie przekazywania sobie cząstek energii i wprawiania w ruch kolejnych klocków. Ta narracyjność jest o tyle ciekawa, że raz puszczony monolog pozornie może skręcić w dowolną stronę, ale wciąż utrzymuje wiązanie z tym, co go napędziło. Jego ruch nie jest więc zupełnie swobodny – ograniczają go te same ramy (w tym wypadku ramy rozmowy lirycznej, konwenansu komunikacyjnego, dialogu miłosnego lub małżeńskiego), które projektują pewien model życia klasy średniej i zrazem fundują emancypacyjne, kampowe strategie podmiotki.
Być może najważniejszy jest tu tekst Nasi, z frazami: „To idą nasi, są śmieszni, przegrani, // od chwili, kiedy zrozumieli, że będą się tym zajmować. (…) // Nigdy nie zarobią na coś naprawdę zbędnego, jak perły, srebrne łyżeczki, / kryształy. Zawsze będą się czuli tak, jakby się wpraszali. Mali sprzedawcy // nostalgii, zbędnych eksperymentów, zamachów tak niemedialnych (…)” (s. 45). Zbudowana tu wizja wspólnoty artystycznego prekariatu – zwłaszcza ludzi słowa, zawiera wszystkie elementy rozdarcia, właściwe kondycji post-sztuki, w której na co dzień porusza się Wolny-Hamkało: ścisłe sprzęgnięcie z mechanizmami rynkowymi i zarazem jej całkowitą niewidzialność dla tych mechanizmów, samotność artysty i jego marzenie o innym świecie, gest nostalgiczny i swego rodzaju fantazję o „sile bezsilnych”, zdeponowanej w jakimś bezradnym, ale i komicznym nieprzystosowaniu do świata, we wklepywaniu w swoje „laptopy widma” kolejnych, ironicznych litanii. Ostatecznie bohaterom poetki drogę wyznacza bowiem Charlie Chaplin, arcyfilozof przekrzywionej banalności, z tęsknym wzrokiem zbitego psa, melonikiem i dekoracyjną laseczką. Nie jest to może najbliższa mi wizja sztuki i jej miejsca w polu społecznym, ale trudno jej odmówić piękna i wrażliwości, tej straceńczej wiary w relację „ja”–„ty”, w całą tę „podwójność” i w to, że „słońce pójdzie z nami aż na samo dno / ocierając grzbietem pękniętą koronę / kasztanowca i w rybich oczach mętne światło / zabierze ci oddech, a ja się wymknę, wysypię / spod ciebie jak ziemia i już teraz zawsze / będziesz mi wiał w oczy na zakrętach ulic” (Moby Dick, s. 48).
1 J. Skurtys, Zerwane rozmowy. O wierszach Agnieszki Wolny-Hamkało, w: tegoż, Wiersz… i cała reszta, Kraków 2021, s. 105–120.
