Kacper Bartczak: Jednym z ciekawszych aspektów twojej poezji jest genealogiczna wszechstronność; słychać w niej wiele głosów, wiele tradycji. Ale odczuwalne jest również pewne napięcie. Z jednej strony czerpiesz z tych tradycji amerykańskiej poezji XX wieku, które skupiają się na formie i eksponowaniu środka wyrazu. Miały one tendencję do tłumienia gestów typowo lirycznych. Oczywistym przykładem są poeci grupy Language. Z drugiej strony w twoich wierszach nadal tkwi silny odruch typowo liryczny, mimo że również eksponują obecność samego tworzywa, czyli języka. Jaki jest status liryki – jako koncepcji, formy, tradycji – w twoim pisaniu? Jesteś poetą lirycznym?
Peter Gizzi: Z braku innego określenia muszę powiedzieć, że tak, jestem poetą lirycznym. To elastyczna forma, która przetrwała wiele epok, królestw, cywilizacyjnych zmian. Dla mnie to podstawowy sposób uprawiania poezji, który był z nami od samego początku. To trwała formuła, choć jednocześnie zawiera w sobie coś kruchego, bo czerpie inspirację z kruchości form życia wydanych na pastwę czasu – nie tylko ludzi, także ekosystemów, języków, cywilizacji. Jestem więc świadomy niewiarygodnej historycznej głębi, która towarzyszy liryczności. A jeśli chodzi o wspomnianą „genealogiczną wszechstronność”, wszystkie moje lektury i głęboka miłość do uprawianej sztuki przeniknęły do mojej pracy, budując coś, co nazwałbym „wszechstronną muzyką”.
Liryka odgrywa ważną rolę w historii ludzkości i jej zapisie. Powiedziałbym, że sama jest ludzkim zapisem. To intymność, obecność, tajemnica, które trwają w czasie i kształtują relacje między poetami, relacje międzyludzkie. W wierszu Zdania w polu synaptycznym pisałem: „Bo odkąd byli żołnierze, byli / też poeci”. To stara i czcigodna tradycja, pełna ludzkiego smutku. Królestwa powstają i upadają, ale wiersz trwa.
Jeśli wiersz jest dobry, jest dobry zawsze. Pomyśl o wszystkich epokach, w których słowa takie, jak „kocham” lub „żegnaj” wypowiadano bądź zapisywano na tyle różnych sposobów. Zapis trwa w wierszach przez tysiąclecia – to głęboko znaczące i ważne jest to dla nas, ludzi. Zarazem ta intymność jest zawsze polityczna. Na przykład kiedy Sextus Propercjusz, rzymski poeta I wieku, mówi: „Ja także będę opiewał wojnę, kiedy wyczerpie się temat dziewczyny”. Można po prostu stwierdzić, że liryka posługuje się tym samym językiem co władza, tyle że władza używa go do innych celów, a my – poeci – od niepamiętnych czasów przyglądamy się temu, jak upadają kolejne zgniłe królestwa.
Czasem mówię, że jestem nie tylko poetą lirycznym, lecz także „narracyjnym, zawsze opowiadającym o moim zdziwieniu jako obywatela”. William Carlos Williams ujął to najlepiej w przedmowie do swojego zbioru The Wedge z 1944 roku: „Wojna to pierwsza i jedyna rzecz na świecie. Sztuka czy pisanie nie dadzą azylu, ulgi, nie pozwolą odwrócić się plecami od wojny. To też jest wojna lub jej część, po prostu inna flanka”. Williams przypomina, że praca w języku amerykańskim (lub w jakimkolwiek języku narodowym) to praca w obrębie pewnej architektury politycznej i ideologicznej. Jak w tym starym żarcie: „Jaka jest różnica między językiem a dialektem? Język to dialekt, który ma armię i flotę”.
Wielokrotnie podkreślałeś wagę głosu. Jak to pojęcie ma się do twojej twórczości?
Powiedziałbym przede wszystkim, że nie tyle mówię, ile raczej „jestem mówiony”. Oddaje to początek mojego wiersza Archeophonics: „Tylko odwiedzam ten głos”. Zaimek „ja” nie należy do mnie – należy do nas wszystkich. Dzielimy się nim, to jest wspólny kod. Wierzę, że „ja” wiążę nas ze świadomością historyczną (niezależnie od tego, czy użytkownik języka i samego zaimka jest świadomy ich historycznej głębi). Natomiast neologizm „archeophonics” sugeruje archeologię utraconego lub ukrytego dźwięku. Poeci przywracają innych poetów, którzy przyszli przed nimi, z powrotem do świata danego nam w świetle i mowie. Przywołują tych poetów, którzy dali im skrzydła.
Pięć lat temu znalazłem się gdzieś między głosem a utratą głosu, kiedy opiekowałem się moim starszym bratem, Tomem. Tom cierpiał na stwardnienie zanikowe boczne, okrutną chorobę, która pozbawiła go głosu (Tom był piosenkarzem i kompozytorem), a w końcu – życia. Od tego czasu nieustannie dręczy mnie pytanie: co to znaczy mieć głos? Kto mówi w zaimku „ja”? Ta niepozorna część mowy żyje znacznie dłużej ode mnie i będzie żyła nadal, kiedy już zniknę. Wierzę, że coś wnoszę do tego życia, pisząc, ale składa się na nie przede wszystkim rozległa sieć powiązanych głosów, które zbudowały moje wnętrze, czyli tę fikcję, która jest „Peterem Gizzim”.
W świetle złożoności związanej ze strukturą mówiącego w wierszach „ja” – jak radzisz sobie z doświadczeniem osobistym? Jak widzisz ten problem w kontekście tradycji „konfesyjnej”, która była szczególnie jaskrawym sposobem wykorzystania doświadczenia osobistego w wierszach?
Odkąd pamiętam, dryfuję gdzieś między moim faktycznym życiem – bogatym, złożonym, satysfakcjonującym – a szokującym wrażeniem jego obcości. Czasem zastanawiam się, czy to wszystko nie było jakimś dziwnym zbiegiem okoliczności, fantazją, która w dodatku nie należy do mnie. Myślę wtedy, że jestem śmiertelnie sam, niewidoczny, nieobecny. Rozciągnięty między tymi stanami. Nauczyłem się bardzo wcześnie, że mogę być tu, i nie być; że wpadanie w tę przepaść pozwala odkrywać nową architekturę uczuć w wierszu.
Niektórzy nazywają to smutkiem. Ja to nazywam świadomością. Jeśli straciłeś w życiu wiele osób, jak ja, zyskujesz coś w rodzaju podwójnej świadomości: jesteś świadomy tego, co doczesne, i tego, co pośmiertne, widzisz tych, którzy mieszczą się w krajobrazie, i tych, których już w nim nie ma. Chętnie sięgam po to „progowe” doświadczenie, by przy jego pomocy tworzyć coś, co nazywam rzeczywistością.
Nierzadko czuję, że nie jestem połączony ze światem, i te doznania „nieobecności” pozwalają mi patrzeć, z dystansu, na świat i jego elementy. Alienacja, której doświadczam, pomaga mi widzieć siebie z daleka, być może nie jest więc formą oderwania, tylko rodzajem reformacji, samospełnienia.
Jak wypracowane przez ciebie rozumienie liryki ma się do amerykańskiej tradycji konfesyjnej? Można przecież powiedzieć, że wciąż jest żywa, biorąc pod uwagę Nobla przyznanego Louise Glück.
Myślę, że istnieje różnica między formułą konfesyjną, którą przyjęli poeci w latach pięćdziesiątych (na przykład Robert Lowell), a liryką, którą omawiamy teraz. Model konfesyjny zakłada stabilny podmiot; poetę, który pisze z autobiograficznego punktu widzenia. Liryka to większa, bardziej ekspansywna i złożona sieć relacyjna, na którą składają się czas, ekspresja, konkretne użycia języka, myśl. Jeśli chodzi o Nobla dla Louise Glück – nawet ona była tym zaskoczona. Mam kłopot z tym wyborem, bo sugeruje, że w poezji amerykańskiej – od Lowella aż do teraz – nic się nie zmieniło. Nobel dla Boba Dylana był już bardziej odważnym wyborem. Wydaje mi się, że powinniśmy kwestionować znaczenie nagród w poezji. Tak, uznanie ma wartość, ale w ostatecznym rozrachunku nagrody raczej prowincjonalizują sztukę. Ci, którzy w nie inwestują (gazety, akademie, krytycy), grają pod odbiorców, którzy potrafią myśleć inaczej niż w kategoriach „wygrany”/„przegrany”. To również problem Ameryki, co czyni ją głęboko prowincjonalnym społeczeństwem.
W Stanach, w ciągu ostatniej dekady, odrodziło się zainteresowanie poezją autobiograficzną, a także narracją subiektywną. Ale jest różnica między pisaniem z indywidualnej perspektywy a narracyjną opowieścią, jaką może być wiersz. Podam ci przykład: gdy miałem dwanaście lat, widziałem w telewizji katastrofę lotniczą, w której zginął mój ojciec, a następnego dnia, jako wyrostek rozwożący prasę, doręczałem gazetę z jego nekrologiem i katastrofą lotniczą opisaną na pierwszej stronie. I nic się z tym nie da zrobić. Teraz jednak mogę powiedzieć, że ta wczesna strata była darem. Pozwoliła mi zrozumieć, że pewne rzeczy są nieodwołalne, nauczyła mnie głębokiej empatii. Jeśli w poezji cokolwiek opowiadam (lub „wyznaję”), to opowiadam akt odbioru, czyli to, jak wydarzenia rozwijają się i trwają przez całe moje życie, wzbogacając moją wyobraźnię.
W twojej poezji istnieje również wymiar eschatologiczny – twoje „duchy”.
Zawsze wyobrażałem sobie, że jestem etnografem własnego układu nerwowego, bo zamieszkują go ci, którzy wciąż żyją, ci, którzy odeszli niedawno, i ci, których nie ma tu już od dawna. Wszyscy nosimy w sobie takie „zaświaty”. To nie żadne przerażające miejsce, które istnieje w nieokreślonej przestrzeni. Ono nas buduje, ożywia nasze życie emocjonalne. Jest źródłem cierpienia i siły. Każdy stracił kogoś bliskiego, kto przeszedł ze świata zewnętrznego do wewnętrznego. Niesiemy zmarłych ze sobą, a rozmowa z nimi trwa w naszej świadomości przez wiele lat. Zazwyczaj staje się czymś bardziej intymnym i produktywnym, bo głosy zmarłych splatają się z naszym głosem.
Ale zmarli, których nosimy w sobie, głosy, którym pozwalamy przez siebie mówić – to jest też sposób rozumienia tak zwanego świata niewidzialnego, przestrzeni konwencjonalnie zwanej „piekłem” i „niebem”. Innym regionem tej przestrzeni utraconej, wcześniejszej wersji naszego „ja”. A zatem każda strata nas odmienia.
W jaki sposób rozumienie formy poetyckiej, ewoluujące w twoim kraju bardzo dynamicznie, pomogło ci regulować te wymiany między twoim wnętrzem a różnie rozumianym zewnętrzem? Czy możesz powiedzieć kilka słów o swoich „długach poetyckich”? Z jednej strony mamy u ciebie rodzaj „głębokiego romantyzmu” Dickinson czy Whitmana, z drugiej – są twoje relacje z poetami tradycji Language. Jest też cała grupa ważnych dla ciebie poetów, którzy oscylują między tymi biegunami: Stevens, Williams, Oppen, Ashbery. I oczywiście Jack Spicer.
Myślę o swoich „długach” jako o życiodajnej krwi, która przeze mnie płynie. Od ponad dziesięciu lat dziewiętnastowieczna Ameryka jest dla mnie fundamentem. Uczy mnie, że poezja – zwłaszcza amerykańska – jest zawsze nowa i otwarta. Kiedy pomyślę, że pierwsze porządne opracowanie wierszy Emily Dickinson ukazało się ledwie kilka lat przed moim urodzeniem, że dopiero w latach osiemdziesiątych, gdy miałem nieco ponad dwadzieścia lat, New York University zaczął publikować wydania krytyczne na podstawie Whitmanowskich archiwów, uderza mnie, jak głęboko współczesne są dzieła tych poetów. Oboje uczestniczyli w kulturze zdominowanej przez kanoniczną literaturę brytyjską, i nagle odkryli nowy język, język amerykański, z całą jego żywotnością i swojskością typową dla rozwijających się literatur. Nie, nie macham flagą, po prostu relacjonuję stan badań.
Dorastałem w zachodnim Massachusetts, gdzie pisała i mieszkała Dickinson, godzinę na zachód, w Pittsfield, Herman Melville napisał Moby Dicka. Dickinson i inni dziewiętnastowieczni pisarze dali mi język, w którym tworzę i który różni się od „królewskiej” angielszczyzny – amerykański był ufundowany na zupełnie innym zbiorze dokumentów politycznych. W pobliżu mojego domu znajdował się piękny granitowy budynek – biblioteka Berkshire Athenaeum, która wydawała mi się wtedy bezkresna. Kiedy szukałem jakiejś książki, zawsze przechodziłem obok pokoju Melville’a i Hawthorne’a (uwielbiam Hawthorne’a). Więc ci dwaj też byli dla mnie zawsze obecni. I Dickinson, którą poznałem trochę później, bo Whitman był już dla mnie czymś oczywistym; gdy ją znalazłem, stała się dla mnie modelem. Jej dziwność, jej zainteresowanie tym, co otchłanne, co wykracza poza życie, co nazywała swoim „tematem oceanicznym”. Wszystko to przemawiało do mnie ze względu na swoją intensywność i nieziemski charakter.
Dziewiętnastowieczni pisarze są twoimi współczesnymi?
Napisali muzykę mojego dzieciństwa. Stanowią podbudowę. Jak powiedziałem, dorastałem w Nowej Anglii, gdzie tak wielu z tych pisarzy mieszkało, i wydawali się mi stale obecni, sąsiadowali ze mną, stanowili część krajobrazu i widoków, przylegali do codziennego życia. Sto pięćdziesiąt lat to przecież chwila. Moc oddziaływania tych autorów jest trwała, więc tak, są mi współcześni. Dickinson, Whitman, Melville, Emerson czy Hawthorne posługują się odkrywczym językiem, proponują aktualny model stawiania oporu, krytyki społecznej, czystego piękna, prywatnej zadumy, uczciwego traktowania śmierci, w której próbują dopatrzeć się jakiegoś otwarcia, szansy na przemianę. Teraz, po ponad pięćdziesięciu latach intensywnej debaty akademickiej, w literaturze amerykańskiej zrobiło się nieco tłoczno – każdy próbuje znaleźć swoje własne miejsce. A obcowanie ze wspomnianymi pisarzami pozwala mi zrozumieć wagę i znaczenie mojej pracy.
Czasem mówię, że jestem nie tylko poetą lirycznym, lecz także „narracyjnym, zawsze opowiadającym o moim zdziwieniu jako obywatela”.
Innowacje językowe u Dickinson i Whitmana wydają mi się związane z intensywnością wpisaną w ich twórczość. Chodzi o kondensację znaczeń, nawet u Whitmana, o kolizję między słowem a światem, o próbę wdarcia się w materię świata, może nawet poza nią. Czasem nazywano to „transcendencją”. Czy czujesz się spadkobiercą tej intensywności?
To oczywiście marzenie poety – słuchać, uczyć się, prowadzić dialog z ich intensywnością. Co ostatecznie sprowadza się do nauki uważności. Chcę powiedzieć, że wszystko jest żywe i śpiewa, jeśli tylko potrafimy to usłyszeć. Whitman i Dickinson są niedoścignieni, jeśli chodzi o łączenie codzienności, polityki i tego, co ponad nimi. Ale równie istotnym elementem, który po nich dziedziczymy, jest specyficzne ustawienie głosu – jakby pochodził spoza podmiotu i jakby stamtąd przemawiał. Tworzy się wrażenie, że głos jest pośmiertny. Oni umieszczają swój głos po „drugiej stronie” rzeki, by stamtąd wołać, rozmawiać z czasem, a jednocześnie mówić na wskroś niego, tworząc obecność dynamiczną. Dickinson i Whitman posługują się niezwykłą składnią, która wytwarza radykalną porowatość osobowości. To transcendencja, która dąży do jedności we wszystkich rzeczach, poza konwencjonalną logiką. Próbowałem nazwać to zjawisko w tytule jednego z moich wierszy: Teraźniejszość ustala się w elegii.
Dickinson napisała większość swoich wierszy w latach 1860–1865, czyli podczas Wojny Secesyjnej, która stanowiła wówczas podstawowy temat. Wypełniała umysły i serca wszystkich Amerykanów. Co więcej, w Dolinie Rzeki Connecticut, gdzie mieszkała Dickinson, produkowano amunicję zarówno dla Północy, jak i dla Południa. Dlatego kiedy czytamy jeden z jej najbardziej znanych wierszy, Moje życie – broń załadowana, jest on nie tylko intensywnie osobisty, ale też całkowicie świadomy otoczenia i historycznego momentu. Jak już mówiłem, to, co osobiste, i to, co polityczne, splata się ze sobą nierozerwalnie w wierszu lirycznym.
A jeśli chodzi o Whitmana – specyficzna wersyfikacja, jaką się posługiwał, odpowiada jego systemowi przekonań. On również napisał wiele wierszy, które dotyczą wojny i wiary w naród. Napisał piękną elegię dla Abrahama Lincolna, Kiedy bzy ostatnie kwitły na dziedzińcu. Do samego końca wierzył, że w codzienności uczestniczy jakiś wymiar kosmiczny, celebrował jej wymiar planetarny. Zawsze myślę o Whitmanie jako „matce” amerykańskiej poezji, z jego miłującym uściskiem i czułością, a o Dickinson jako „ojcu”, z jej precyzyjnym językiem i ostrą krytyką.
Porozmawiajmy jeszcze o twoich tomach, o tym jak ewoluowała twoja twórczość. Co interesowało cię najbardziej na wczesnym etapie, w Some Values of Landscape and Weather (2003) lub The Outernationale (2007)?
Te dwa wczesne tomy ukazały się za rządów drugiego Busha. Często nie mogłem uwierzyć, co wyprawiała tamta władza. Nie chodzi mi o to, że te książki są stricte polityczne, może w kilku miejscach. Ważniejsza w nich była próba oddania niestabilności świata. Chciałem pokazać, jak to wpływa na psychikę, kiedy zaczyna się dostrzegać większy wymiar takiego klimatu politycznego.
Some Values of Landscape and Weather było dla mnie tomem przełomowym, początkiem drogi, którą przebyłem przez ostatnie dwadzieścia lat. W 1999 roku przez cztery miesiące mieszkałem w CIPM (Centre international de poésie Marseille). Ludzie w Marsylii nie mówili zbyt wiele po angielsku, a mój francuski był na podstawowym poziomie. Więc w zasadzie dryfowałem bez języka. Zacząłem się upraszczać. George Oppen kiedyś powiedział: „Lubię wszystkie małe rzeczowniki, drzewo, wzgórze, kochanie”. Zawsze mi się to podobało. Nie trzeba wielkich słów, aby dotrzeć do czegoś dużego. Wydaje mi się, że przez ostatnie dwie dekady chciałem opisywać otaczający mnie świat w sposób jasny i wyrazisty, a jednocześnie tak, żeby był otwarty i pojemny – w wymiarze kosmicznym, politycznym i ludzkim. Robert Creeley powiedział o Some Values…, że jest to „przełomowa książka pod każdym względem, dla czytelnika, pisarza i sztuki”. Pewnie sobie wyobrażasz, ile to dla mnie znaczyło. The Outernationale to rozwinięcie tego zamysłu.
Pod koniec pierwszej dekady tego wieku zacząłem tracić bliskich, opiekowałem się nimi, zanim odeszli. A każda strata powoduje inną stratę. Więc skierowałem obiektyw, przez który wcześniej przyglądałem się światu, do wewnątrz. Efektem są cztery ostatnie książki – od Threshold Songs (2011) po Fierce Elegy (2023). Rozumienie rzeczywistości zasadza się tu na rozumieniu skończoności.
W późniejszych tomach, Threshold Songs (2011) i Archeophonics (2016), relacja ze światem materialnym i naturą jest bardzo intensywna. Jak to się ma do słów o obiektywie skierowanym do wewnątrz?
Cóż, materialny świat jest nieunikniony, składamy się z niego. Kiedy mówimy o „naturze”, ważne jest, abyśmy obejmowali również gatunek ludzki, bo wszystkich nas łączy materialny budulec. Dzięki nowym cyfrowym urządzeniom do prowadzenia nasłuchu dokonuje się wielkich odkryć. Możemy dziś odbierać sygnały spoza zakresu ludzkiego słuchu. Okazuje się, że wszystko jest żywe i śpiewa – zarówno w królestwie zwierząt, jak i roślin. Słonie komunikują się za pomocą dźwięków subsonicznych. Piosenkę wieloryba można usłyszeć z odległości setek kilometrów, rafy koralowe śpiewają, rodziny ssaków posługują się dialektami w obrębie języka swojego gatunku, a samice ssaków mają indywidualny język dla każdego potomka. Mogę wymieniać bez końca. Zaczynamy rozumieć, że wokół nas wszystko jest żywe, a świadomość nie należy do jednego bytu. Chcę sięgnąć do tego źródła, to niezbędny składnik każdego wiersza – energia.
A co z twoim najnowszym tomem, który wydałeś w tym roku, zatytułowanym Fierce Elegy? Można by ten tytuł przełożyć jako „zaciekła elegia”. Czy elegia może być „zaciekła”?
Jeśli zapomnimy o tym, co straciliśmy, tracimy wszystko. Liryka, w tym przypadku elegia, może być „zaciekła”, bo odznacza się niezwykłą zdolnością przetrwania, trwałością; bo zapisuje to, co nietrwałe, kruche, przemijalne. Elegia przez wieki była gatunkiem poezji miłosnej. Jak wiadomo, lament to również akt miłości. Wydaje mi się piękne, że wiersz miłosny z I wieku nadal może nas poruszyć. Jak wspomniałem, jeśli wiersz jest dobry, zawsze jest dobry.
W czasie lockdownu spędziłem mnóstwo czasu, słuchając piosenek miłosnych z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Sednem tych piosenek – nawet gdy są skoczne, jasne i chwalą ukochaną osobę – jest lament nad utraconą miłością. Ostatecznie w tej książce interesuje mnie refleksja nad miłością, która jest zaciekła i wrażliwa, czyni nas ludźmi. To ma być trzymanie się pewnego otwarcia na coś, czego nie rozumiemy. Chcę się trzymać tej wrażliwości i tej tajemnicy w obliczu przemocy. Dla mnie taka postawa jest polityczna.
