Coraz chętniej eksplorowane są w polskiej literaturze – szczególnie z perspektywy autobiograficznej – sielskie rubieże, pograniczne tożsamości, ale i wyobcowanie, zaprawione kroplą transformacyjnej goryczy. Swoim prozatorskim debiutem Łukasz Barys zgłasza akces do grona twórców współczesnego zwrotu wiejskiego, małomiasteczkowego – prozaiczek takich jak Anna Cieplak (Lata powyżej zera), Wioletta Grzegorzewska (Guguły, Stancje) lub Weronika Gogola (Po trochu) czy poetek jak Antonina Tosiek. Dołącza więc do ruchu tych, którzy ostatnio ku wsi zwracają się coraz śmielej albo ze wsi wychodzą do centrum, do świata.
W Kościach, które nosisz w kieszeni Barys zabiera czytelników do rodzinnych Pabianic. Choć osadza fabułę we współczesności i z niej buduje swoją scenografię, w książce pojawiają się też retrospektywne anegdoty, historyczne wtręty czy portrety duchów przeszłości, które nie dają o sobie zapomnieć. To Pabianice subiektywne, chropawe i przytłaczające, karykaturalnie zaściankowe. Próżno szukać u Barysa swojskości czy nostalgii. Tym razem peryferiom daleko do ideału, millenialne klasyki zostają obśmiane, a potransformacyjne cuda – pokryte rdzą. Każde wspomnienie, każdy skrawek urbanistycznej scenerii gnuśnieje i przesiąka śmiercią. To właśnie ona staje się zarówno cezurą pomiędzy smutnym i szarym światem doczesnym a obietnicą pośmiertnej wolności i lekkości, jak i jedynym wyznacznikiem normalności.
Barys stara się przedstawić i połączyć ze sobą dwie płaszczyzny – boleśnie aktualną, społeczną, oraz tę osobistą i intymną, którą opisuje nastoletnia dziewczyna. To właśnie narracja Uli, głównej bohaterki, pozwala uchwycić zarówno problem klasowości – biedy i wykluczenia – jak i osobiste troski i bolączki związane z rodziną, samotnością, seksualnością czy ciałem. Ula jest uczennicą miejscowego gimnazjum, a zaraz potem i liceum. Mieszka z babcią – która wymiotuje po chemii – i z „kurwiącą się” matką, która zaharowuje się jako kasjerka w Biedronce. W tle przewijają się milczący, niezręczni konkubenci-tatusiowie. Ula ma też młodsze rodzeństwo, którym oczywiście musi się opiekować. Jej najbliższe otoczenie składa się z ludzi patologicznie wręcz żałosnych i tragicznych: menelicy Tatiany, nazywanej lokalnym „rezerwuarem dla spermy”, i meliniary Waci, „której nawet śmierć nie chce” – kogoś w rodzaju jurodiwej. Puszczalskie kasjerki, chore wredne babska, skwaszona bibliotekarka, tytułowa bohaterka z filmu Cześć, Tereska – wszyscy są nieszczęśliwi, smutni i wyblakli, bo naznaczeni życiem, cierpiący z powodu biedy, wstydu i zmęczenia.
Pabianice opisywane przez Barysa trawi rozkład i choroba, pustoszy samobójstwo i nędza. Sfera żywych – ciasny dom, szkoła, szpitalne korytarze, skwer meneli czy lumpeks, w którym „patologia znowu robi awanturę” – to przestrzeń skażona i nieprzyjazna, która nie może konkurować ze śmiercią. Mieszkańcy Pabianic są zresztą w śmierci zaprawieni, z niej wyrastają, na niej budują swoje domy i ku niej zwracają się, gdy szukają atrakcji. Jak stwierdza mama Uli: „cmentarze to kina dla biedaków”. O dziwo jednak teren należący do śmierci jest lepszy i żyźniejszy niż ten, nad którym jeszcze panuje życie. W żałosnym świecie Barysa nekrosfera staje się substytutem życia, przestrzenią dalszej egzystencji. To właśnie miejsca pochówku, las aniołków czy ogród pełen kości okazują się miejscem wytchnienia, ucieczki, błogiego odosobnienia i fantazji. Cmentarz gwarantuje bohaterce emocjonalne nasycenie – dziewczynę ogarnia obsesja na punkcie zmarłych jako idealnych i nieskazitelnych, tych, którzy zrozumieją, których można pokochać i którzy, gdyby mogli przemówić z wysokości kamiennego cokołu, również by kochali. Przekonanie o więzi z nieboszczykami kompensuje bohaterce brak uwagi i ciepła ze strony żywych.
Barys wplata zmarłych w codzienność bohaterów, zapraszając ich nie tylko do snów i fantazji. Ci, którzy rzekomo odeszli, wcale nie nawiedzają żywych pokornie i z rezygnacją, lecz – pełni animuszu – marudzą, grymaszą, wyglądają zza drzewa czy płotu. Zasiadają przy świątecznym stole na równi z żywymi, inicjują przyjaźnie czy romanse. Powracający wydają się przy tym absolutnie normalni, nikogo nie dziwią, nie straszą. Nawiedzają otoczenie Uli niczym groteskowy korowód postaci z Dzieci umarłych Elfriede Jelinek – przechadzają się po mieście i biegają po lasach. „Żałowali, że do nas trafili, bo przecież mogli po śmierci trafić w lepsze miejsce niż nasz dom, którego z pewnością nie można było nazwać czyśćcem – może brudźcem, bo mieliśmy tu strasznie brudno (…)”. Jest w tym coś równie farsowego co surrealistycznego, niekiedy onirycznego. Powieść Barysa upodabnia się do utworów spod znaku realizmu magicznego. Ze swadą tworzy miejską gawędę, odkrywa przeszłość, buszuje w przypuszczeniach i wspomnieniach, przetwarza zasoby lokalnej i indywidualnej pamięci, igra z legendami i świętościami.
W krótkich historiach o życiu i nieżyciu, snutych przez bohaterkę powieści Barysa, śmierć zostaje stematyzowana i opowiedziana. Wszędobylska i rozepchana w codzienności, stanowi jej fundament – porządkuje, wyznacza rytm, jest punktem odniesienia. Walka klas trwa jednak także po niej; o pozycji wśród żywych decyduje miejsce pochówku i kształt nagrobka. Babcia chce mieć pomniczek i nie godzi się na „najtańszą plastikową wanienkę”, Tatiana „po śmierci będzie rzucona na ziemię jak śmieć, pochowana w części cmentarza, którą finansowało miasto”, podczas gdy Marianna Kindler, na wieki już piętnastoletnia, z wyższością spogląda z kamiennego cokołu i wyciąga ku górze marmurowe koniuszki palców naznaczone krwią włókniarek. Barys dowcipnie przedstawia pośmiertne niesnaski kastowe: „Erwin Fulde usiłował zachować klasę, dlatego krzywił się za każdym razem, kiedy babcia otwierała chłopskie usta. Jakby wstydził się za babciną wymowę, głośny śmiech, nadmierną emocjonalność i skłonność do afektu, bezceremonialne mówienie o umieraniu i robieniu kupy”. Refleksje na temat śmierci, pozbawione religijnego patosu i odarte z otoczki tęsknot za wiecznością, w realiach Uli są zawsze związane głównie z ekonomią. Nawet myśl o samobójstwie wydaje się rzeczowa i racjonalna, obca romantycznemu zrywowi serca.
Powieść Barysa przypomina utwory spod znaku realizmu magicznego – pisarz ze swadą tworzy miejską gawędę, odkrywa przeszłość, buszuje w przypuszczeniach
Również miłość jest u Barysa naznaczona śmiercią – relacje rodzinne trwają bowiem trochę z przymusu, trochę z przypadku, a prawdziwą wartością, ledwo osiągalną, staje się uczucie kierowane właśnie ku zmarłym. Nastoletnia bohaterka nie otacza rówieśników namiętnym uczuciem, tylko fetyszyzuje umarłych, a nawet dopisuje im hagiografie – ze śmierci bierze się pabianicki mit genezyjski, a tragiczny i przedwczesny zgon staje się godną kultu cnotą. Obsesyjna i ponadgrobowa miłość kusi dziewczynę, powołuje ją na swą orędowniczkę, pierwszą kapłankę. Fizyczna seksualność natomiast przeraża i odrzuca Ulę – spełnienie przynosi jedynie perwersyjna fantazja o obcowaniu z tymi, którzy odeszli. Mieszkańcy Pabianic opisywani są zresztą przez Barysa jako bez wyjątku brzydcy, tandetni, ociężali. Nastolatki tną się z czystej ciekawości, dla zabawy, z premedytacją, a ingerencję w ciało i testowanie granic bólu traktują jako naturalny rytuał exodusu z dzieciństwa. Dorośli bez zażenowania oddają się cielesnym uciechom, podstarzali klienci restauracji molestują młode dziewczyny.Tę panoramę zasilają zaniedbane dzieci o tłustych włosach, spocone nastolatki w opinających ubraniach, kasjerki Biedronki odziane w poliester, z resztkami lakieru na paznokciach, a także wszelkie owłosione kończyny – bo „golą się tylko kurwy” – czy „prawdziwe larwy wokół cipki, które żłobią w skórze labirynty dla menelskich siurków”. Abiektalna fizyczność sprowadzona zostaje po prostu do brudu i zgnitego mięsa, które składają się na człowieka.
Materialnym śladem śmierci, ale i powracającym w powieści motywem, są również tytułowe kości – wykopywane i wygrzebywane z ogrodu, uprawiane w cmentarnej ziemi. U Barysa stanowią jedyną stałą tkankę, początek i koniec, a sam autor zdaje się mówić: z kości powstałeś i w kość się obrócisz. Całą opowieść spina zresztą kompozycyjna klamra. Książkę otwiera scena beznamiętnego wydobywania zwierzęcych kości zakopanych przed domem i zamyka sekwencja chowania psich zwłok. Dla bohaterki to moment uwolnienia od reżimu bezduszności i znieczulenia – obok masowej, zwierzęcej mogiły grzebie jedyną istotę, którą postanowiła obdarzyć uczuciem, gdy ta jeszcze żyła. Ziemia upomina się jednak o to, co z niej wygrzebano. Dopełnia się tym samym akt wymiany materii – zarówno pamięciowej jak i kostnej, równie kruchej. Fizyczność kopania odpowiada wcześniejszej historii mówionej, czyli transferowi wspomnień. Uporczywe analizowanie i powtarzanie przez dziewczynę biografii umarłych skutkują przedłużeniem pamięci – bohaterowie jej refleksji „ożywają” dzięki jej uwadze i zaangażowaniu w przeszłość.
Względem chrześcijańskiego cmentarza inaczej wygląda za to w pamięci mieszkańców Pabianic żydowski kirkut. Ale pisarz uwzględnia w swojej powieści wątek Zagłady jakby mimochodem – z przyzwoitości? A może instrumentalnie? A może dlatego, że Żydzi zaznaczyli w miejscowej historii swoją obecność, teraz jednak pozostał po nich wymowny, choć przemilczany brak. Nikogo już nie obchodzą: nudni, spetryfikowani w powtarzalnej zagładowej narracji, baśniowi w swojej nieobecności. Aneksja ulic getta przez chrześcijańską tkankę miejską wymazała żydowską egzystencję. Może pod kamieniami leżą koleżanki babci – zastanawia się narratorka, lecz nie snuje dalszych refleksji. Kirkut wyjątkowo nie podlega śmiertelnej fetyszyzacji, i nawet zmarli leżą w spokoju, pod macewą i kamieniami. Ignorancja i pamięciowa niedbałość mieszkańców Pabianic uniemożliwiają pośmiertne życie umarłych Żydów. W dość oczywisty sposób zostają oni zepchnięci do przeszłości – pozostają w niej zapomnieni i przemilczani.
Język powieści jest kunsztowny, poetycki, a narracja bohaterki, liryczna i pełna metafor – nasycona intertekstualnymi odniesieniami do literatury i popkultury, anegdotami, emblematami kapitalizmu. Barys nie pozwala jednak, by patetyczny ton dominował, i rozbraja go wtrąceniami zasłyszanymi na ulicy. Stara się łączyć style – literackość i wzniosłość przeplata medialnymi hasłami bądź parafrazami ludowych porzekadeł. Pomagają mu w tym dowcip i ironia, dzięki czemu egzystencjalno-funeralna tematyka zostaje złagodzona. Całość jest więc sprawnie złożona, choć niekiedy sprawia wrażenie sztucznej stylizacji. Pytanie zresztą, czy język bohaterki nie jest momentami odrobinę zbyt kunsztowny i wyrafinowany, również składniowo, zwłaszcza w zderzeniu z niesioną treścią… Piotr Sadzik na łamach „Dwutygodnika” zarzuca Barysowi operowanie kliszami i banałami:
Te zupełnie słuszne i chwalebne poglądy sygnalizowane są tu jednak właśnie „wyświechtulcami” o trudnym do zniesienia stopniu deklaratywności: „walczę o wasz los w Biedronce”. Ktoś zdaje sobie sprawę z „globalnego ocieplenia”, ktoś wie, że Coca-Cola „niszczy źródła wody pitnej w Afryce”, ktoś inny z kolei rozprawia o „kwestii prymatu człowieka nad zwierzętami”. Ta ogólna orientacja w tym, jak działa globalny kapitalizm, sygnalizowana jest więc za sprawą figur najbardziej kliszowych, w rodzaju napomknięcia o dzieciach pracujących w szwalniach Bangladeszu. Wszystko to wygląda tak, jak gdyby książka usiłowała odhaczać kolejne rubryki w kwestionariuszu zaangażowania.
Fakt, Barys szafuje podobnymi słowami nieco bezrefleksyjnie. Ale czy wyświechtane hasła faktycznie nie pasują do peryferyjnego świata przedstawionego w książce? Czy właśnie banał i wtórność zaangażowania nie sprawiają, że powieść Barysa okazuje się jeszcze bardziej karykaturalna i groteskowa? Powtarzalne, przebrzmiałe frazy podkreślają zarysowany przez autora kryzys. W tym sensie język powieści odzwierciedla straszną, spreparowaną rzeczywistość. Narracja bohaterki może być więc prosta, operować „wyświechtulcami” – ot, nastolatka daje wyraz swojego buntu wobec tego, co zasłyszała w telewizji lub co zobaczyła w centrum Pabianic. Co zrobić, że boli ją właśnie to?
Jedno jest pewne – Barys debiutuje z rozmachem. Świadomie sięga po ograne hasła i mitologiczne nawiązania, opowiadając o najintymniejszych problemach. Miesza farsę z powagą, horror z komedią. Jego narracji być może brakuje dystansu, a pewne kwestie należałoby dogłębniej przepracować, pisze on jednak głosem wyraźnym i – w całym „nowowiejskim” literackim poruszeniu – ważnym.
