Saturn zimnem ziemię smaga
Lód się w moje serce wkrada
W oku chętnie się sadowi
I marzenia moje chłodzi
POLSKA POETKA BAROKOWA
W szóstym odcinku pierwszego sezonu Latającego Cyrku Monty Pythona członkowie grupy zastanawiają się nad powodami, dla których bezlitosna niepamięć okryła rzekomo największego kompozytora niemieckiej muzyki barokowej, Johanna Gambolputty de von Ausfern-schplenden-schlitter-crasscrenbon-fried-digger-dingle-dangle-dongle-dungle-burstein-von-knacker-thrasher-apple-banger-horowitz-ticolensic-grander-knotty-spelltinkle-grandlich-grumblemeyer- spelterwasser-kurstlich-himbleeisen-bahnwagen-gutenabend-bitte-ein-nürnburger-bratwustle-gerspurten-mitzweimache-luber-hundsfut-gumberaber-shönendanker-kalbsfleisch-mittler-aucher von Hautkopft z Ulm. By rozwikłać tę zagadkę, udają się do ostatniego żyjącego potomka twórcy. „Kiedy pierwszy raz spotkałem Johanna Gambolputty…” – zaczyna otulony pledem starzec w wózku inwalidzkim, by następnie skrupulatnie wyliczyć wszystkie frazy, jakie składają się na kolubrynowe personalia przodka. „Pozwolę sobie wpaść panu w słowo, Herr Gambolputty…” – przerywa reporter i znowu nie oszczędza nam żadnego z paciorków sumiennie nanizywanych na nitkę nazwiska. Widząc pogarszający się stan zdrowia rozmówcy, dziennikarz goni z wypowiedzeniem nazwiska, ale wciąż daleko mu do mety. Kiedy wreszcie się to udaje, starzec umiera. Po krótkich oględzinach reporter przynosi szpadel i zaczyna kopać grób. Koniec sceny.
Gdyby tylko Johann Gambolputty (itd., itd.) istniał, musiałby przeczytać książkę mniej więcej współczesnego sobie Roberta Burtona, Anatomię melancholii, której fragmenty ukazały się właśnie po polsku, czterysta lat po oryginale, w brawurowym przekładzie Michała Tabaczyńskiego. Powinowactwo obydwu postaci nie dotyczy wprawdzie ich statusu. Burton nie tylko nie popadł w zapomnienie, ale przez kolejne stulecia stanowił istotny punkt odniesienia dla niemałego grona piszących, i to piszących wagi ciężkiej, od Sterne’a, przez Kierkegaarda, Melville’a, aż po autorów współczesnych – choćby Borgesa. Jeśli jednak relacja między zmyślonym niemieckim kompozytorem a rzeczywistym angielskim polihistorem wydaje mi się na tyle wyrazista, że postanawiam posłużyć się makronazwiskiem jednego jako poręcznym mikromodelem lektury drugiego, to z tego powodu, że Pythonom, na ich własny, podlany anarchistycznym komizmem sposób, udało się mimowiednie wyjaskrawić kilka zasadniczych cech Anatomii melancholii. Zjawiska tak odległe jak XVII-wieczny traktat o stanach głębinowo posępnych i współczesny program telewizyjny, jedna ze śmieszniejszych rzeczy, jakie kiedykolwiek powstały, ujawniają w tym spięciu niespodziewane podobieństwa. Szczególnie pojmowana kategoria „dowcipu” okaże się przy tym zaskakującym wspólnym mianownikiem, a zarazem lekcją, jaką możemy wyciągnąć z barokowego kompendium dla przemyślenia najbardziej palących spraw naszego „teraz”1.
Czytam Burtona przede wszystkim jako kogoś, kto, rejestrując doświadczenie anomicznego kryzysu, przepuszcza je przez filtr języka, który przemieniając się w zwierciadło dla powszechnego rozchwiania, zostaje uwikłany w nieskończoną dialektykę konsolidacji i rozsypki. To problem, w którego oświetleniu nieźle pomaga nazwisko Pythonowskiego kompozytora. Wygląda ono przecież jak wyciągnięta z barokowego uniwersum literowa Kunstkamera, kolekcja pociętych, oddzielonych od siebie słów, pomiędzy którymi nie ma żadnej naturalnej ciągłości. Wyrazów zestawionych jednak i partacko pozszywanych ze sobą, by tworzyć łańcuch, którego ogniwom wysiloną łączliwość gwarantują jedynie sztuczne zrosty, jakich tutaj dostarczają dywizy. Tak samo jak dysocjacja przeplata się tu z syntezą, tak część, jak na wstędze Möbiusa, przechodzi płynnie w całość. Najbardziej uderzającą w oczy cechą wspólną dzieła Burtona i nazwiska Gampolputty’ego jest przy tym oczywiście nadmiar.
Najbardziej uderzającą cechą dzieła Burtona jest oczywiście nadmiar
Bo co przede wszystkim obserwujemy w przywołanej scence, jednym z pomników dialektycznego geniuszu Pythonów? Oto zamiast obiecanej historii prezentuje się nam monstrualny językowy skrzep, mozolnie układaną wyliczankę słów składających się na nazwisko muzyka, które swoim ogromem całkowicie zasysają i unieważniają rozwój potencjalnej akcji – zatrzymanie fabuły staje się samą fabułą (nie ma bowiem wiele u Paula de Mana, czego nie odkrył Monty Python). Nie dochodzi do niego przez milczenie, ale przeciwnie, ogromne spiętrzenie wyrazów, proliferację figur, bombastyczny językowy eksces, który zawija język do środka, niekomunikujący już niczego poza samym sobą. Fabuła imploduje pod wpływem kolosalnego zestawienia słów stanowiących oczywisty powód, dla którego pamięć ocaliła bardziej ekonomiczne nazwiska, przykładem Bach. Kiedy oczekujemy historii o przyczynach zapomnienia barokowego wirtuoza, wyrasta przed nami ściana jego nazwiska i tyle, to już cała ta historia.
Trudno mi uwierzyć, że nie rozśmieszyłoby to Burtona (a do śmiechu jeszcze powrócę). Autora ponadtysiącstronicowego „potwora liter”2, tonącego w dygresjach dzieła, które ukazało się za jego życia jeszcze pięciokrotnie, by za każdym razem bardziej puchnąć, jako że twórca, wciąż nieukontentowany z finalnego kształtu, dopisywał kolejne fragmenty, dobijając w ostatnim przedśmiertnym wydaniu do zawrotnej liczby pół miliona słów. Podobnie jak przy skeczu o barokowym kompozytorze zamiast linearnego rozwoju argumentacji dostajemy bombastyczny wykwit języka, a każdy, kto oczekiwałby, że wyciągnie z lektury jakieś terapeutyczne pożytki i dowie się wreszcie, jak zapobiegać melancholii, musi doznać rozczarowania. Melancholia nie tyle jest tu tematem, ile samą materią tego pisania, zjawiskiem, które przemawia w niekończących się konduktach tasiemcowych zdań. Tak jak całość historii o zapomnieniu barokowego geniusza zamyka się w wypowiadaniu jego nazwiska, tak właśnie Burton rozpisuje takie, podobnie tasiemcowe, personalia melancholii.
Monstrualne formy językowe, pod których ciężarem gnie się ciało przemieniające się w zwłoki – Pythoni całkiem trafnie kojarzą tę scenerię z barokiem. To barok jest też zwornikiem śledzonej przeze mnie wspólnoty motywów i perspektyw. Nie trzeba wiele spostrzegawczości, by zauważyć, że Pythonowska konstelacja figur jest identyczna z tą, która uczyniła z baroku jedno z bardziej frapujących zagadnień XX-wiecznej filozofii. Pythoni na własną rękę docierają bowiem do wniosków, które z niepomiernie mniejszym poczuciem humoru sformułował już Walter Benjamin w niedoszłej rozprawie habilitacyjnej poświęconej niemieckiemu barokowemu dramatowi żałobnemu. Aż trudno opędzić się od myśli, że jednym z zapomnianych reprezentantów Trauerspielu mógłby być wielki przedstawiciel niemieckiego baroku, Johann Gambolputty (itd. itd.). Nie chodzi wyłącznie o obecność zwłok, głównego rekwizytu dzieł badanych przez Benjamina3. Barok to dla niego nie tyle określenie epoki w dziejach kultury, ile pseudonim wielopostaciowego kryzysu, którego pierwszą inkarnacją jest kryzys języka. To moment, w którym doświadczeniu odjęto regulujące je śluzy, wywołując napływ niezbornego potoku niedających się już zorganizować wrażeń.
Pytanie stawiane przez barok dotyczy więc też tego, w jaki sposób spakować w język ten nagle ujawniony ogrom drobiazgów świata, który nie podlega już żadnej totalizacji. Barokowe spojrzenie odsłania rozpad tkwiący pod pozorami wszelkiej integralności; rejestruje wyłącznie nieprzeliczone kawałki rzeczy, by w następnym kroku spróbować nadać im łączliwość, wiązać punkty w figury, które jednak nie mogą już zasłonić ich ujawnionego wcześniej zżużlowania. Zanik porządkujących prawideł i zdolności hierarchizowania danych sprawiają, że wyjątek osiąga status reguły, detal, jak wróbel w Kosmosie Witolda Gombrowicza, rozdyma się do rangi planu ogólnego, a element, jak u Pythonów, nabiera charakteru jedynej całości. Istotą Anatomii melancholii jest z tego względu nie tyle medyczna analiza tytułowego schorzenia, ile sam jej kształt, monstrualna bryła słów, która zastępuje rozwój narracji, schorzały język niebędący opisem przypadłości, ale jej zapisem. To on podlega tu anatomicznym operacjom, jednocześnie – jak stwierdzał nieoczekiwany może czytelnik Burtona nazwiskiem Engels – „przepełniając zgrozą” i robiąc za „ciągłe źródło przyjemności”4.
„There’s someone in my head but it’s not me”
Z tym Pythonowsko-Benjaminowskim koktajlem warto siadać do lektury Burtonowskiego tomiszcza, które wydane po polsku rzutem na taśmę pod koniec minionego roku mogłoby otwierać rankingi najlepszych opublikowanych w nim książek. Arcydzielność tej pracy nie potrzebuje oczywiście żadnego marnego glejtu kanoniczności – to nie zakurzony bibelot z tyleż czcigodnej, co nudnawej muzealnej gabloty, ale pisanina wciąż inspirująca chuligańską brawurą, imponująca szwungiem i po prostu pulsująca niespokojnie wiercącym się życiem. Tabaczyński czyta Burtona jako pisarza „niewiarygodnie a boleśnie aktualnego”5, rezygnuje więc z archaizmów lub archaizuje dyskretnie, zwłaszcza w obszarze składniowym, stawiając w zamian na uwspółcześnienie i potoczność (charakterystycznie spiłowany koturn „Totus mundus histrionem agit” – napisu wiszącego notabene nad londyńskim teatrem Globe – który zamiast w wersji kanonicznej „cały świat gra rolę” pojawia się tu jako „cały świat się zgrywa” [AM, 179]).
O dojmującej aktualności wydanej po raz pierwszy w 1621 roku pracy Burtona Tabaczyński zaświadczał zresztą już wcześniej, montując jej autorski odpowiednik, Pokolenie wyżu depresyjnego, gdzie tytułowa przypadłość, zmodernizowany inwariant melancholii, okazuje się stanem powszechnej niedoli generowanej przez dzisiejszy kapitalizm, który nie jest już tylko systemem organizującym stosunki gospodarcze, ale wyrafinowaną maszyną niosącą poznawczy, afektywny i psychospołeczny szok. W ogóle Burton bywał dotąd w polszczyźnie obecny raczej jako widmowy punkt odniesienia dla innych twórców niż jako samodzielny autor (Anatomia melancholii spolszczona była dotychczas w promilu, którego dostarczał choćby przekład Tadeusza Sławka dla „Literatury na Świecie”). W takiej roli występował oczywiście u Marka Bieńczyka, który cały swój arcydzielny idiom pisarski wyszlifował w starciach z melancholią, czy też u Krzysztofa Mrowcewicza, autora brawurowych spekulacji o barokowych melancholikach, Danielu Naborowskim i Janie Potockim. Swoim przekładem Tabaczyński znacznie poszerza zakres dostępnych po polsku fragmentów Anatomii melancholii. „Fragmentów”, bo w polskim wydaniu tłumacz wybrał z tego ponadtysiącstronicowego giganta partie co bardziej reprezentatywne, choć stosunkowo nieobszerne względem całości (około kilkunastu procent), nadając wyimkom autorski układ, opatrując komentarzami i obszernym wstępem.
Ten patchworkowy charakter przekładu zazębia się z łataniem, które robi za podstawową zasadę kompozycyjną oryginalnego dzieła. Sam Burton porównuje swoje pisanie do szycia ubrania z tysięcy mozolnie gromadzonych, a następnie zszywanych ze sobą szmatek – przemienia w przepastny centon, patchwork tysięcy cytatów (skrupulatni badacze doliczyli się ich 13333)6, w których tasują się źródła, autorzy i dziedziny wiedzy. Taka poetyka nie jest wynikiem wyboru, ale koniecznością w sytuacji, w której nawał rzeczy dopraszających się o uwagę nie pozwala skoncentrować się na żadnej z nich („niczemu nie można poświęcić uwagi, świat jest sto milionów razy za obfity”7). Burton stwierdza, że jego pisanie wynikało z „niestałego i zmiennego umysłu”, ponieważ miał „wielkie pragnienie (nie będąc w stanie osiągnąć choćby powierzchownej biegłości w żadnej dziedzinie) zdobyć ogólną orientację we wszystkim, być aliquis in omnibus, nullus in singulis [znawcą wiedzy ogólnej, lecz ignorantem w każdej z dziedzin]”, nie być niewolnikiem żadnej z nich, „grasować po przyległych polach, […] w każdej łodzi brać się do wioseł, posmakować każdego jadła, z każdego kubka pić. […] Jak wiecznie goniący za czymś spaniel, który szczeka na każdego przelatującego ptaszka, przerywając co chwila swoją pogoń, rzucał się na wszystko dokoła, zamiast zająć się, czym powinien” [AM, 110–111]. Barokowy centon to dlatego wielki „łatacz pozszywany”, jak nazwał swoją książkę Thomas Carlyle, ulubiony autor Leopolda Buczkowskiego, którego prace można uznać za najradykalniejszą kontynuację Burtonowskiej poetyki. Jego „strumienie tekstów”8, które już tylko bardzo umownie określa się mianem „powieści”, przekształcają się w przepastny montaż fragmentów, wielką bazę danych, do której zgubiono klucz. Studium Burtona to właśnie tego rodzaju tekstowa arcimboldeska.
Tłumacz wybrał z tego ponadtysiącstronicowego giganta partie co bardziej reprezentatywne, choć stosunkowo nieobszerne względem całości
Choć pisanie o melancholii ma dla Burtona wymiar autoterapeutyczny, napędza je próba ulżenia własnemu cierpieniu, to jednak po zakamarkach swojej niedoli kuśtyka na protezach z cudzych słów. W świecie podmytym melancholią nie ma sił, które pozwalałaby na osiągnięcie stanu zwartości, zespolenie permanentnie rozproszonej jaźni w jakieś stabilne „ja”. Nie ma tu nic własnego, a prokurujący księgę o melancholii Burton bardziej niż w roli autonomicznego autora występuje w roli kompilatora, który ukrywa się za cudzymi cytatami, grzęźnie w bezkresie kompulsywnych odniesień do innych twórców, testując przy tym granice pojemności zdania. Każdą próbę konsolidacji w mówiące jednostkowe „ja” narusza ponadto nieprzezwyciężalne poczucie, że wszystko zostało już powiedziane, nam przypada jedynie rozpisywanie swojego dojmującego bycia poniewczasie. „Wszystko już było – rzekł ben Akiba – a gdy nie było, śniło się chyba” – jak powiadali artyści Kabaretu Olgi Lipińskiej cytujący Gałczyńskiego, cytujący Gutzkowa, rzekomo cytującego starożytnego rabina. Czy jak śpiewał z dialektycznym wyczuciem najbardziej melancholijno-barokowy polski zespół: „wszystko się już dawno gdzieś wydarzyło, / nowe wciąż wraca raz po raz, / nie łudź się, że gdzieś tam czegoś nie było, / wszystko już prawie widział świat”9.
Zwielokrotnienie zapośredniczeń osiąga kulminację w geście autora, który przybiera cudze imię, skrywa się za maską Demokryta, przedstawiając się od pierwszej strony jako Demokryt Junior, powtarzający, ale powtarzający z różnicą, tożsamość Demokryta z Abdery. Antyczny filozof miał być bowiem autorem nigdy nieukończonej lub zaginionej rozprawy o melancholii. W ten sposób u podstaw traktatu o braku i utracie tkwi właśnie utrata i brak, książka Burtona staje się „od-tworzeniem, napisaniem na nowo”10 nieistniejącego oryginału, naśladowaniem pracy, której nie ma. I nie chybia Tabaczyński, gdy stwierdza, że w identyfikacji z Demokrytem nie chodzi wyłącznie o wybór na patrona największego filozofującego melancholika wszystkich czasów, ale też o księgę, której nieistnienie chce się zagadać w toku melancholijnej nadprodukcji słów11.
„If it keeps on rainin’, levee’s goin’ to break”
Czym jednak jest anatomia i melancholia, jakie zajmują Burtona? Co w istocie podlega tu badaniu?
W pierwszej kolejności czynnikiem odróżniającym ten kolosalny centon od traktatów medycznych swojej epoki jest właśnie fakt, że tytułowe schorzenie nie daje się wydzielić jako zewnętrzny obiekt naukowej analizy – Burton pisze ze środka doznania choroby. Jak zaświadcza w swoim makaronicznym, pełnym łacińskich wtrąceń stylu: „piszę o melancholii, żeby przed melancholią uciec […], ukoić umysł pisaniem; bo mam gravidum cor, foetum caput, osobliwy ropień w głowie, którego chętnie bym się pozbył, a nie potrafię sobie wyobrazić lepszej metody niż ta. A poza tym trudno mi się powstrzymać, bo ubi dolor, ibi digitus, gdzie swędzi, tam trzeba się koniecznie podrapać” [AM, 117–118]. Burton aż za dobrze znał smak tej przypadłości. Stosunkowo późno i długo po swoich rówieśnikach uzyskał magisterium, a za przyczynę opóźnienia uznaje się atak melancholii (jego imię i nazwisko pojawia się w tym kontekście w rejestrach medyka z Oksfordu, gdzie pobierał nauki). Zakończona kompletną klapą kariera literacka, paniczny strach przed wystąpieniami publicznymi, rezygnacja z pięcia się po szczeblach awansów na rzecz funkcji jedynie gwarantujących utrzymanie – wszystko to wtrącało Burtona do jego przepastnej biblioteki, jednego z największych prywatnych zbiorów tamtych czasów, gdzie zmarł, być może śmiercią samobójczą, skoro nagrobne epitafium głosi, że śmierć zadała mu melancholia, do niej zresztą należało ostatnie słowo. To wyraz „Melancholia” wieńczy napis na jego grobie.
Tym jednak, co chyba najmocniej wyróżnia księgę Burtona i sprawia, że nie można w niej widzieć poczciwego traktatu medycznego, jakich na temat melancholii powstawało w owym czasie wiele, jest podjęta w niej zuchwała próba opisania przez pryzmat tytułowego schorzenia najdosłowniej całego świata. Burton usiłuje wchłonąć wszystkie możliwe tematy, sięgnąć do każdej dziedziny wiedzy, by przeprowadzić krytykę cywilizacji poprzez podstawienie jej gigantycznego zwierciadła, które odbijałoby otaczający nas stan rzeczy. W ten sposób zakres rozumienia „melancholii” zostaje mocno poszerzony, nie jest tu ona rozpatrywana wyłącznie jako chorobowa przypadłość nękająca poszczególne jednostki, nie jest nawet stanem psychicznym, ale raczej niezbywalnym atrybutem właściwym temu, co istnieje, imieniem permanentnego rozchwiania, nieprzezwyciężalnego rozstroju jako uniwersalnej kondycji świata. To choroba tocząca ciała polityczne i struktury społeczne, zżerająca nie tylko ludzi, ale też zwierzęta, rośliny, minerały, państwa, a wreszcie ziemię i sam kosmos, rozprzestrzeniająca się bez granic niczym zjadliwy wirus, w epoce pełnej zaraz i plag – plaga najbardziej źródłowa. Wszystko naznaczone zostaje usterką, to, co spójne ulega rozpadowi i rozproszeniu, którego nie organizuje już żaden porządek ideowy, polityczny, społeczny, biologiczny czy nawet kosmiczny.
Melancholia okazuje się tu zatem nieusuwalnym pęknięciem podmiotu, straszliwą siłą rozspojenia, którego nie da się załatać. Głosząc taką tezę, Burton oczywiście neguje użyteczność własnej pracy jako traktatu medycznego – na opisywaną chorobę nie ma w zasadzie lekarstwa, więc i terapeutyczno-praktyczny użytek z Anatomii melancholii wydaje się znikomy. Uniwersum Burtona przypomina posępną przestrzeń Benjaminowskich przyrododziejów, których płynny żywioł niczemu nie pozwala osiągnąć integralności, zamiast tego rozlewa się oblepiającą wszelkie ruchy breją, gdzie nie ma mowy o jakimkolwiek centrum stanowiącym zawiązkę sensów, gdzie stabilizacji nie dostarcza już nawet grunt podmiotowego „Ja”. Suweren z niemieckiego Trauerspielu, inaczej niż jego krewny z pism Carla Schmitta, wrzucony jest w chaos nierozróżnialnych rzeczy, których nieuporządkowanie może jedynie rejestrować swoim zrezygnowanym spojrzeniem. To właśnie ta nieubłagana melancholijna skaza oka każe widzieć kipiel niezbornych i rozrzuconych rzeczy pod spodem każdej stałości, której zarazem rozpaczliwie się pragnie.
Jakkolwiek przemożna nie byłaby chęć, by czytać Burtona w zuniwersalizowanym kontekście, uniwersalność tę osiąga on przecież, wychodząc od konkretnych warunków historycznych swojego czasu. W Anatomii melancholii Bieńczyk słusznie dostrzega opis stanu społeczeństwa, w którym żył autor, a więc królestwa angielskiego doby Jakuba I Stuarta. Te związki ze współczesną mu rzeczywistością są jednak znacznie szersze. Anatomia melancholii to wielki zbiór imion anomii, rejestruje anomiczne tąpnięcie w strukturze doświadczenia; traktat powstaje przecież w dobie transformacyjnej „międzyepoki”, kiedy dotychczasowa wiedza o świecie, formy jej transmisji, ale również struktury społeczno-polityczno-gospodarcze ulegają drastycznemu rozchwianiu. Taki rozsadnikowy atom anomii zawiera już sam tytuł: przywołuje „anatomię”, a więc sekcję zwłok, wciąż jeszcze wówczas rzadką praktykę, która stanie się wyróżnikiem nadchodzącej medycyny, a jednocześnie mówi o melancholii, odwołując się do teorii humoralnej, której okres ważności już minął. Stąd właśnie Tabaczyński z dużym wyczuciem dla czasu barokowej deregulacji stwierdza, że Burton „siedzi okrakiem na tej barykadzie między starą a nową nauką”12. Gwałtowne przemiany, również takie, które określilibyśmy dziś jako technologiczne, rozlały się wówczas po całej strukturze doświadczenia, a ich napór zdmuchnął wszystkie opisujące je dotąd słowniki. Wynalezione na przestrzeni kilkunastu lat mikroskop i teleskop rozwarły pod stopami i ponad głowami niemożliwy dotąd do pomyślenia bezkres (znanych z Pascala, ale i poezji metafizycznej) dwóch nieskończoności, które, rozchwiewając dotychczasowe stabilizacje, wyprowadzały poznanie na ruchome piaski. Otwierając na nowe i przyczyniając się do pomnożenia wiedzy, zarazem ujawniały niepochwytny ogrom wymykający się naszym narzędziom. Barok jawi się tu nie jako jedno z ogniw w łańcuchu dziejów, ale epoka anomiczna per se.
Wbrew nawykom poznawczym, które kazałyby widzieć w baroku epokę fanatycznej dewocji zakorzenionej w odczuciu obecności boskiego sensu, właściwsze byłoby spojrzeć na jego rozbuchane i pełne przepychu formy, całe to kontrreformacyjne horror vacui, nie jako na przejaw potęgi teologiczno-politycznych struktur władzy, ale zupełnie przeciwnie, dostrzec w ich obfitości rozpaczliwą próbę zaklajstrowania otwierającej się pod stopami przepaści, gigantomachii ponad pustką, gdzie przejawy krzepy i witalności to ledwie szminkowanie truchła chcącego zaświadczać o swoim życiu erupcją bombastycznych form, które, jak u Felliniowskiego Casanovy, jedynie przewrotnie odsłaniają zgnicie. Barok nie oznaczałby określonej epoki czy nurtu estetycznego, ale rodzaj kryzysowej formacji egzystencjalnej, pseudonim kłującego poczucia rozchwiania i niezborności rzeczy, którym nie może już nadawać porządku żadna uspójniająca oś, czy to jawnie teologiczna, czy pozorująca swoją świeckość przez zesłanie boskiej instancji pod spód myślenia. Ta ostatnia, której emanacją byłby m.in. odczarowany scjentyzm, niosłaby wciąż zdecydowanie zbyt wiele poznawczego optymizmu. Naukowe narzędzia arytmetyki, geometrii czy innych dziedzin bazujących na obiektywnej wymierności liczb ustanawiałyby wprawdzie punkty orientacyjne, ale osiągałyby to, jedynie starając się zasłaniać posępną prawdę o powszechnym rozpadzie, chaotycznym wirze niezbornych rzeczy, które, pod nieobecność nienaruszalnego gwaranta poznania, możemy tylko lokalnie przymusić do znaczenia. Z tego względu barok należałoby więc zdefiniować jako transhistoryczne doświadczenie ontologicznego, poznawczego, afektywnego, aksjologicznego, społecznego, politycznego – a wyliczankę tę można by jeszcze ciągnąć – kryzysu. W ten sposób doświadczenie tak pojmowanego baroku może dać o sobie znać w każdej epoce „zaburzenia”13, w czasie, gdy obowiązujące dotąd słowniki zatraciły swoje zastosowanie, gdy kontury porządkujących doświadczenie map zostały zatarte, a wszelkie punkty orientacyjne uległy zamazaniu. Tak rozumiany barok to po prostu również doświadczenie życia w naszym „dzisiaj”.
Tak rozumiany barok to po prostu również doświadczenie życia w naszym „dzisiaj”
Czy można bowiem utyskiwania Burtona uznać tylko za mizantropiczne biadolenie z minionych epok? Czy może raczej warto dostrzec w nich zapis kryzysu, w którym odnajdujemy siebie dziś wyraźniej niż jeszcze kilkanaście lat temu? Nie przypadkiem czujemy, że „znowu mamy rok 1610”14. I my żyjemy w epoce „zaburzenia”, kiedy przeczuwa się, że skuteczność dotychczasowych języków uległa wyczerpaniu, nowe z kolei nie zadowalają w stopniu choćby minimalnie wystarczającym. I nas nękają rozchwiania, tak na gruncie indywidualnym, jak i zbiorowym, będące rezultatem wyłonienia się zjawisk, wobec których pozostajemy bezradni. Niosąc transformację wszystkich sfer życia, cyfrowa rewolucja technologiczna przynosi też gigantyczny psychospołeczny wstrząs. Rozstrojenie relacji między systemami technicznymi a systemami społecznymi, kiedy za zawrotną prędkością przemian pierwszych nie nadąża ewolucja drugich, rodzi powszechną dezorientację. Notabene tę wyróżniającą cechę teraźniejszości Bernard Stiegler określi takim samym słowem, którym posługuje się Burton – nazwie ją mianowicie „rozstrojem” („all creatures […] are out of tune”)15. To do powszechnego rozstroju prowadzi rytm innowacji, podstawowej zasady rozwoju gospodarczego, narzucający tempo, które stało się psychologicznie nie do zniesienia. W dobie postfordowskiego kapitalizmu to nie tylko dobra naturalne, ale właśnie nasze zasoby kognitywne i afektywne poddane zostają drapieżnej i wyniszczającej eksploatacji. Bombardowanie nadmiarem bodźców szatkuje percepcję, prowadząc do ciągłego roztargnienia i dekompozycji „ja”, gigantyczny codzienny przyrost informacji nie pozwala stabilizować wiedzy i rozbija władze poznawcze jednostki. „Każdego dnia wysłuchuję nowych wieści, tych, wiecie, zwyczajnych pogłosek o wojnach, zarazach, pożarach, powodziach, kradzieżach, mordach, masakrach. […] Każdego dnia nowe książki, pamflety, gazety, opowieści, całe katalogi wszelkiego rodzaju ksiąg. […] Już teraz – pisze Burton, a jego „teraz” wydarzyło się równo czterysta lat temu – mamy wielki książkowy chaos i zamęt, jesteśmy nimi przytłoczeni” [AM, 112–113 i 125]. W roku 2021, w obliczu pandemii i katastrofy klimatycznej, nieubłaganej jak zbliżanie się planety Melancholia u von Triera, także uwagi Burtona o zarazie i wodach występujących z brzegów nie wydają się przesadnie abstrakcyjnym marudzeniem.
Na doświadczenie baroku składa się więc przede wszystkim nagle ujawniony ogrom, wobec którego odczuwa się bezradność własnych narzędzi i siatek pojęciowych. Cechą książki, jak również zasadą świata, dla którego stanowi zwierciadło, jest dlatego nadmiar. Jego obecność nie wynika tu z decyzji estetycznej, ale głębokiego kryzysu poznawczego. Świat, który objawia się jako bezład nieprzebranej ilości rozsypanych obiektów, próbuje się składać do kupy, wiążąc je w całości i figury, ale ta praca porządkowania okazuje się tak bezkresna, że jej efekty niczego już nie organizują, dorzucają ostatecznie jedynie kolejny element do powszechnej dekompozycji i fragmentacji. Systematyzacja osuwa się w nieporządek, na który miała nieść remedium. Wnukami Burtona będą dlatego Bouvard i Pécuchet z powieści Flauberta, co chwila rzucający się w kolejną dziedzinę wiedzy z zamiarem jej całkowitego opanowania i co chwila ponoszący na tej drodze widowiskową klęskę.
Praca porządkowania skazana jest bowiem na rozpad i prowizorkę w obliczu rozdrobnienia, które ma charakter ontologiczny, a przez to niewymazywalny, bo „gąszcz toczy się nieprzerwanie” [K, 153]. Drastycznie powiadamia o tym też absolutnie najczarniejszy (a zarazem, o ile mi wiadomo, nigdy nieczytany w tym kontekście) zapis barokowej melancholii, Gombrowiczowski Kosmos. „Racjonalna organizacja społeczeństwa i świata” – deklamuje drętwo oddany pasji obliczeń architekt, Ludwik [K, 46]. Leon jednak, fetyszysta drobiazgów, ugniatający, co nie od rzeczy w kontekście sproszkowanej Gombrowiczowskiej ontologii, „gałki” z chleba, wie, że takie cuda nie istnieją: „Człowieczuniu. […] To ty sobie wymarzasz, wysmażasz, że tak tym tak pak złapie się wszystko w garść, co? […] Fiuuut! Pyf! […] Uciekło. Przeciekło. Nie ma” [K, 46]. Życie przecieka przez idee jak woda przez palce, nic tutaj nie da się skleić, „nie złapie pan. Przecieka. Ucieka. […] Jestem pewną ilością sekund – które przeciekły” [K, 123]. Odjęcie stabilizujących i hierarchizujących doznania osi skutkuje ujawnieniem „wielkiego rozhoworu zdarzeń” [K, 47], pochłaniającej obfitości dowolnych powiązań i skojarzeń: „roztargnienie, nie tylko moje, wewnętrzne, ale i napływające z zewnątrz, z wielorakości i nadmiaru, z plątaniny, nie pozwalało skupić się a niczym, jeden drobiazg odrywał od drugiego, wszystko było równie ważne i nieważne” [K, 89]. Rozbicie ramy stabilizującej doświadczenie zaowocowało rozlaniem się jego nieuładzonych elementów szerokim korytem, któremu nic nie nadaje już kształtu i kierunku: „za dużo, za dużo, bez składu, ni ładu, fala za falą” [K, 23]. Cała przemiana dokonała się tu w obszarze oka. Barokowe spojrzenie wyczulone jest na niedostrzeganą przedtem bezkresną wielość „miliardów drobin” [K, 88], której nie można zintegrować, „mówimy las, ale cóż to znaczy, z iluż szczególików, drobiazgów, drobin, składa się jeden listek jednego drzewa, mówimy las, ale to słowo zrobione jest z niewiadomego, nieznanego, nieobjętego” [K, 138]. Coraz mniejsze mikroelementy, na które rozpada się ciągle ten świat, tworzą jednak nową makroskalę: „istnieje coś jak nadmiar rzeczywistości, jej spęcznienie nie do zniesienia” [K, 68].
Barok przemawia więc puchnącymi enumeracjami, które, obiecując zorganizowanie rzeczy przez ich wyczerpujące wyliczenie, odkrywają, że nie mogą mieć końca, że, jakkolwiek by się nie starać, zawsze pozostaje jakiś nieujęty przez nie naddatek: „po tylu przedmiotach, których i wyliczyć bym nie mógł, igłach, żabach, wróblu, patyku, dyszlu, stalówce, skórce, tekturce etcetera, komin, korek, rysa, rynna, ręka, gałki itd. itd.” [K, 68]. Podobnie jak u Gombrowicza, powracające u Burtona „itd.”, „itp.” stanowią właśnie takie „znaki nadmiaru”16, które nie pozwalają mu rozlać się po dziele, a zarazem wskazują na to, czego nie udało się zmieścić choćby w jego najbardziej gargantuicznych zdaniach; jako wentyle bezradności otwierają więc na zewnętrze nieusystematyzowanego świata, dalsze ciągi, które rozpościerają się za ostatnią kropką. W ten sposób barokowe szaleństwo katalogowania jako organizowania nieładu pozostaje w tragicznym splocie z doznaniem ciągłego rozpadu, jaki przekreśla sens tej pracy.
Barokowe szaleństwo katalogowania jako organizowania nieładu pozostaje w tragicznym splocie z doznaniem ciągłego rozpadu
Widać to po samych podziałach kompozycyjnych książki Burtona, która w swoim pragnieniu hiperprecyzji systematyzującej obiekty osuwa się w kompletną nieczytelność. Zawiódłby się więc, kto wymagałby od Burtona ścisłej argumentacji, przestrzegania reguł naukowego wywodu, rozwinięcia tezy. To nie tyle wykład o świecie, co raczej jego tekstowy symulakr, który swoim formalnym rozstrojem odzwierciedla bajzel rzeczy. Jeśli encyklopedia jest dyskursywnym urządzeniem do kategoryzowania wiedzy, to w kompendium Burtona jej gmach leży w gruzach. Przydarzająca się barokowi zatrata wiary w istnienie naturalnego spoiwa doświadczenia i stabilnego punktu znaczeń sprawia, że również między słowami a rzeczami rozwiera się dziura nie do pokonania. Alegoria, podstawowy tryb semiotyczny baroku, arbitralnie przymuszająca rzeczy do znaczenia, rozbijająca wszelką organiczność, wprowadzająca odstęp i zwłokę w miejsce momentalności i bezpośredniości, staje się więc mikromodelem języka manifestującego się odtąd jedynie poprzez swoje połupane ułomki i szczątki. Podejmując „bezradne próby nadania rzeczom znaczenia”17, pogłębia tylko rozterkę; im więcej słów, tym bardziej bezsilna okazuje się ich produkcja, która miała przesłonić oddzielającą je od rzeczy wyrwę. Jeśli „w domenie myśli alegorie są tym, czym ruiny w domenie rzeczy”18, wówczas teksty przemienić muszą się w lapidaria języka, gruzowisko posiekanej mowy odbywającej swój wieczyście niekonkluzywny, bezkierunkowy i horyzontalny dryf.
Uprzywilejowaną przestrzenią baroku jest właśnie ruina. To dla niej zwierciadło podsuwa anatomiczny centon gromadzący, zestawiający i łączący strzaskane ułomki cytatów, korzystający ze szczątków dawnych, zburzonych już tekstowych budowli. Ruina jest więc też stanem wyjściowym traktatu Burtona, który nieprzerwanie usiłuje wstawiać spajającą zaprawę między szczątki pokruszonego języka, ale ta ciągle odbudowywana „z rumowiska konstrukcja”, co chwila sama jednak obraca się w gruzy19. Choć odruchowo barok kojarzy się z napuszoną pompatycznością form, Benjamin znajduje jego wyróżnik przede wszystkim w gorączce dysocjacji połączonej z wysilonym przymuszaniem słów do łączliwości. Niczym w Pythonowskim skeczu o pewnym niemieckim kompozytorze „język jako rumowisko przestaje swymi szczątkami służyć samej komunikacji”20. Tabaczyński, sam zresztą cytujący w tym momencie jedną z badaczek Burtona, niebezzasadnie zwraca uwagę, że klejenie cytatów powyrywanych z organicznych kontekstów nasuwa też na myśl szczątki innego rodzaju. Cytaty, które przypominają pokruszone ułomki obróconej w perzynę budowli, zyskują nowe życie po tym, jak zostaną wmontowane w nowe gmachy. Centon zajmowałby się więc praktyką tekstowej ekshumacji, niemożliwym zachowywaniem przy życiu pociętych zwłok. W tym sensie centon to anatomopoetyka stosowana, gatunek, który z zasady trudni się anatomią.
„One of these days, I’m going to cut you into little pieces”
Właśnie już w tej tytułowej figurze, operacji rozcinania zwłok w celu zbadania jego poszczególnych elementów, zawiera się osiowa dla całego tomu Burtona dialektyka zbiórki i rozsypki. To anatomią trudnił się Demokryt, otoczony w swoim ogrodzie truchłami rozkrajanych przez siebie zwierząt, w których wnętrznościach usiłował znaleźć źródło czarnej żółci wywołującej jakoby melancholię. Gatunek literacki przyjmujący imię „anatomii” wykonuje więc podobną pracę – rozkłada zjawisko na części pierwsze, by wyciągnąć wnioski co do jego ogólnego charakteru. Narzędzia do pisania przemieniają się w narzędzia do cięcia, pisanie zaś w chirurgię czy raczej patomorfologię. W przypadku Burtona materią poddawaną krojeniu i zszywaniu stają się litery, skrawki zdań i fraz wycięte z różnych korpusów tekstów. Zapośredniczona w praktyce anatomii jest już sama kompozycja książki, której składowe noszą nazwy z terminologii medycznej: „partition” to „rozdział”, jak i „sekcja”, pobrzmiewająca ponadto w „section”, mogącej z kolei robić równie dobrze za „część”, podobnie oczywista nierozróżnialność nawiedza „member”, człon książki, a także jeden z członków ciała, kończynę. Semantyka tasuje się z somatyką, ciało z korpusem tekstu pociętego na anatomiczne sekcje, nie do odróżnienia już, czy chodzi o sekcje zwłok, czy o rozdziały książki. W anatomii znajduje też kolejne uzasadnienie teatralno-sceniczny aspekt zabiegów ukrywającego się za tysiącami masek aktora-autora. Ówczesne lekcje anatomii (Rembrandt świadkiem) stanowiły rodzaj spektakli prezentowanych w specjalnie przystosowanych do tego przestrzeniach, w theatrum anatomicum, gdzie stół do rozkrajania zwłok otaczały trybuny widowni, u Burtona zasiedlają je czytelnicy.
Nie jest dziełem przypadku, że wybuch popularności „anatomii” jako gatunku literackiego zbiega się w czasie z doznaniem wielopłaszczyznowego anomicznego rozchwiania, którego najczujniejszym sejsmografem okażą się drążone przez barokowy kryzys teksty Szekspira, notabene czytelnika kompendiów o melancholii poprzedzających tomiszcze Burtona21. Nie jest też dziełem przypadku, że anatomiczna tkanka wszyta jest w wiadomą frazę Hamleta, która zgrabnie spakuje to męczące poczucie wykolejenia i niezborności rzeczy, o jakim tu mowa. Wszelka zwartość ulega rozspojeniu, zanika naturalna łączliwość obiektów, usunięta zostaje scalająca je spoina, gdy time is out of joint („czas jest kością wyłamaną w stawie”, jak przekłada to Barańczak). Dziesięć lat po Szekspirze, i tyle samo przed Burtonem, w podobnej tonacji o rozczłonkowaniu doświadczanym w dobie „rozstawionego” czasu będzie pisał w swojej Anatomii świata John Donne: „Then as mankind, so is the world’s whole frame / Quite out of joint”. To tego rodzaju zasadniczy i niewymazywalny kryzys towarzyszący poczuciu pokawałkowania, którego nie organizują żadne scalające ramy, sprawia, że barokowe anatomie literackie stają się zawsze anatomiami anomii, rejestracją połupania scalonych niegdyś rzeczy na drobiny atomów: „And new philosophy calls all in doubt; / The element of fire is quite put out; / […] they see that this / Is crumbled out again to his atomies. / ‘T is all in pieces, all coherence gone, / All just supply, and all relation” („nowa filozofia uczy nas wątpić co dnia; / zupełnie wygasł już żywioł ognia. […] Nowego szuka człek z wielkim potem, / wszystko w atomy wpada z powrotem. / wszystko rozbite, wszystko złudzeniem, / wszystko relacją, związków zniszczeniem”22). Melancholia „gasi blaski, dusi słowa,/ Radość do rękawa chowa” – wtórowała mu Kora. Także wspólnota polityczna, w ówczesnych traktatach chętnie wyobrażana pod postacią ciała (jak znamy to z Hobbesa), traci swoje spoiwa, rozlatując się na kawałki, zawiasy, które spinały ze sobą członki, przeżarła rdza (a dodajmy, że „joint” pojawia się w Hamlecie również w tym wspólnotowym kontekście, wszyte w słowo „jointress”, a więc schedę królowej-wdowy).
„And the new day will dawn for those who stand long”
Ta nieubłagana dwoistość rozsypki i konsolidacji, która przenika wszystkie poziomy pisania Burtona, znajduje też swój odpowiednik w parze melancholii i, stanowiącej jej rewers, utopii. Melancholik poszukuje krzepiąco-porządkujących spoiw, nie mogąc dłużej znieść stanu pokawałkowania, który wtrąca go też w poczucie dotkliwego jednostkowego wyosobnienia. I na odwrót, rozczarowany utopista, czego losy dziesiątków XX-wiecznych intelektualistów dowodzą aż nadto dobrze, zawija do portu melancholijnego wygaszenia. Również Burton doprowadza swoje dzieło – a Tabaczyński zachowuje ten układ w kompozycji polskiego wyboru fragmentów – do momentu, w którym rozsnuwa przed nami wizję utopijnego remedium na atrofię woli. Spoiwem tej utopii jest dla Burtona miłość. To utopia szczególnego rodzaju. Melancholia pozostaje tu bowiem nieuleczalna, jest przecież nie przejściowym stanem, ale trwałą dyspozycją, naznacza ją jednak drobna, a wszystko odmieniająca poprawka. Charakteryzująca melancholię niezgoda na ogólność, wyczulenie na wyjątki, które bezustannie psują regułę (melancholik to podmiot w permanentnym stanie wyjątkowym), zostaje teraz zużytkowana nie do rejestracji rozczłonkowania rzeczy, ale spiętrzonego doświadczenia pojedynczości jako nośnika jednostkowych szczęść. W taki sposób utopia i melancholia odkrywałyby pojęciowy węzeł, który oddalałby ich niekończący się konflikt. Oczywiście rzeczy ciążą jednak zwykle ku rozdzieleniu obydwu tych doświadczeń. Jest to również ten moment, w którym wyrazistości nabierają pytania o polityczność melancholii.
We wstępie do Melancholii, o tych, co nigdy nie odnajdą straty Bieńczyk uhistorycznia tytułowe doznanie, pytając o jego możliwe losy w obliczu przełomu 1989 roku. Upadek nominalnie komunistycznych reżimów Europy Środkowo-Wschodniej, który obrodził legendą o końcu historii, odczytano też przecież powszechnie jako ostateczny krach utopii, to w niej znajdowały one swoje źródła i motor działania. W ten sposób jednak z intelektualnego krajobrazu znikał element sprzężony zwrotnie z melancholią. Piszący swoją książkę – co sam podkreśla – w 1996, w dobie transformacji, z której wykluwały się już geopolityczne, społeczne i gospodarcze formy nowego świata, Bieńczyk zderza ze sobą dwa stanowiska: Wolfa Lepeniesa i Jeana Baudrillarda. Bardziej istotny niż ich faktyczna zawartość jest sposób, w jaki zostają tu zrekonstruowane. W wygłoszonym na progu nowej epoki wykładzie Lepeniesa Bieńczyk wyczytuje przestrogę przed popadnięciem w melancholię, do której powrotu nieubłaganie dochodzi po końcu utopii. Wybór któregokolwiek elementu z tej pary byłby jedynie podtrzymaniem ich beznadziejnej dialektyki. „Już nie wolno i nie trzeba, byś była” – zdaje się mówić melancholii referowany przez Bieńczyka Lepenies. „Dobrze byś była, choć może już nie sposób” – miałby odpowiadać z kolei Baudrillard, widzący w konsumpcyjnym społeczeństwie Zachodu spełnioną utopię, gdzie po rewolucyjnym wzmożeniu końca lat sześćdziesiątych doszłoby do postkoitalnego i posthistorycznego jednocześnie odprężenia, a towarzyszące temu dodatkowo poczucie absolutnego przesytu wiązałoby się z wyczerpaniem wszelkich możliwości nowego, ale też brakiem miejsca na brak. Bieńczyk zgrabnie umyka jednak przed dalszą analizą ówczesnej sytuacji melancholii, wymknięciem tym zarazem wylewając fundament pod całą książkę („między czerwonym i zielonym światłem […] [dawanym – przyp. P.S.] melancholii pod koniec tego stulecia, wybierz sobie, przechodniu, co chcesz; lecz wcześniej przyjrzyj się ze mną jej różnym obliczom”23).
W opublikowanej ostatnio recenzji z polskiego wydania Anatomii melancholii Bieńczyk powraca do wygłoszonego przed prawie trzydziestoma już laty wykładu Lepeniesa. Referuje go jednak całkowicie odmiennie niż kiedyś. Widzi w nim obecnie niewysłuchaną przestrogę przeciwko nadużyciom kapitalizmu, którego mroczne strony zupełnie prześlepiono w dobie transformacyjnej gorączki i łapczywego skoku w wir wolnego rynku. Demokracja liberalna, straceńczo dla siebie samej, zblatowana wówczas na gruncie ekonomicznym z ideologią neoliberalną, stała się hegemonem wyznaczającym wzorzec, który miał rozlać się po całym globie, przypieczętowując triumf wciąż doskonalącego się liberalnego społeczeństwa obywatelskiego: „Lepenies proroczo wzywał do osłabienia owej radosnej wiary w postęp. Wzywał do poddania jej melancholijnej próbie rewizji. Melancholia miała być rodzajem hamulca, a jej użycie – nową intelektualną i etyczną koniecznością; stąd powoływanie się na Burtona, który rozważał rolę hamulca melancholii – na dobre i na złe – w działaniu politycznym” – pisze Bieńczyk w 2020 roku wyraźnie odmiennie, niż przed ćwierćwieczem rekonstruując stanowisko niemieckiego socjologa. W wersji wcześniejszej Lepenies miał przestrzegać przed melancholią jako tym, co dialektycznie napędzi myślenie utopijne, które wówczas miało jakoby ponieść klęskę, nie tylko w swoim wariancie komunistycznym, ale też kapitalistycznym: „dobiegła kresu socjalistyczna utopia celu, i, zaraz za nią, kapitalistyczna utopia środków ustanowiona na przekonaniu, że postęp wiedzy i techniki stanowi najlepszy sposób przeobrażenia Europy, całego świata, w społeczeństwo obywatelskie”. Obydwa teksty dzieli nie tylko różnica w rekonstrukcji stanowiska Lepeniesa. Po latach okazuje się oto, że paradoksalna utopia kapitalistyczna nie tylko nie umarła, ale właśnie lata dziewięćdziesiąte stanowiły jej nowy akt, o którym w recenzji z Burtona Bieńczyk pisze, dopuszczając wyraźnie słyszalne echa swojego dawnego tekstu: „choć słowo utopia zostało wygnane z zachodniego słownictwa […], w istocie tamten kapitalizm miał na myśli nową utopię, utopię nie celu, ale środków, czyli wiarę, że coroczny wzrost gospodarczy, postęp techniczny i naukowy nieomylnie przekształci świat w społeczeństwo coraz bardziej wolne i praworządne”24.
Zostawiając na boku rozbieżności w odtworzeniu przebiegu myśli Lepeniesa, obydwa teksty Bieńczyka (jeden z 1996 roku i drugi z 2020) wydają się różnić przede wszystkim diagnozą dotyczącą kapitalizmu i naszego wobec niego usytuowania. W międzyczasie jego niszczycielskie cechy dały o sobie znać na tyle mocno, że świadomość ich istnienia jest oczywistością. We wcześniejszym tekście postrzeganie kapitalizmu jako przebrzmiałej utopii mogłoby uchodzić jedynie za symptomatyczny dowód jego skuteczności, w istocie bowiem stał się on przecież tym trudniejszy do oddalenia, że zupełnie przezroczysty, działając pod osłoną hasła o „końcu historii” i maskując swój ściśle religijny, czy wręcz fundamentalistyczny wymiar, obwieszczał przegnanie „wielkich narracji” po to tylko, by tym skuteczniej zostać ich nowym, perwersyjnym i niedającym się oddalić wariantem, który kasuje nawet samą możliwość pomyślenia wobec niego alternatyw.
Dziś jednak jesteśmy i w innym momencie kapitalizmu, i w całkowicie odmiennej, geopolitycznej, ekonomicznej, społecznej i technologicznej, konfiguracji. Od kilku lat kruszeje też na naszych oczach wyrodzone z 1989 rokiem demoliberalne status quo, wiemy już, jaką mrzonką okazało się podzielane przez nas przekonanie o wieczystej trwałości uniwersalnego hiperpaństwa demokracji liberalnej, które miało zapanować globalnie podczas flauty końca historii. Choć zawierzenie ewangelii neoliberalizmu, dobrej nowinie wolnego rynku, dobitnie odsłania religijny charakter kapitalizmu, a w tym sensie może skojarzyć się z mającą podobne metafizyczne obciążenie utopią, to jednak wprowadza do jej logiki poważną zmianę. Likwidując samą potrzebę utopijnej tęsknoty, staje się „ironiczną utopią trwałego panowania kapitału”25. Jeżeli myśl utopijna żywi się niezgodą na obecny stan rzeczy, domagając się jego korekty w imię przyszłego szczęścia – rozbłyskującego dziś ledwie w krzepiących projekcjach – to z kolei kapitalizm ocalałby to utopijne odczucie harmonii, lecz jedynie, i w tym sensie byłby ironiczny, przykrawając je do dysfunkcyjnego wiecznego „teraz” rynkowego spektaklu. Usuwałby w ten sposób potrzebę jakichkolwiek działań naprawczych, a więc przyszłość jako punkt odniesienia, czyniąc z niej jedynie ciągłe powtórzenie tego samego.
Kapitalizm usuwa potrzebę jakichkolwiek działań naprawczych, a więc przyszłość jako punkt odniesienia, czyniąc z niej jedynie ciągłe powtórzenie tego samego
Podobne przechwycenie musiało dlatego objąć też melancholię – to ona w naturalny sposób dostarczała dyspozycji do postrzegania kultury jako miejsca, w którym wszystko się już wydarzyło. Przy okazji dobrze współbrzmiała z rozpowszechnieniem „kultury wyczerpania”, zauważanym w literaturze, ale będącym symptomem szerszego kryzysu wyobraźni spadkiem energii fabulacyjnej, fetyszyzacją pastiszów, aluzji i intertekstualności. Odwracając się plecami od prób otwarcia na przyszłość i poszukiwań nowego, zwracano się zatem w stronę wizji kultury jako nieprzekraczalnego zasobu ogranych już gotowców, znanych kodów, które można by poddawać nieskończonemu remiksowi. Ta charakterystyczna „retromania” kulturowego kapitalizmu, która dokonuje „powolnego kasowania przyszłości”26, nie ogranicza się wcale do minionych już tendencji, jakie etykietowano w latach dziewięćdziesiątych jako „postmodernistyczne”, a obecne „ejtisowe” nostalgie po obejrzeniu Stranger Things i grupy rekonstrukcji historycznej ówczesnej mody niech posłużą za dowód na tę wywoływaną przez kapitalizm, a splecioną z kryzysem wyobraźni bezradność i niezdolność produkowania własnych form. Podobnie jak z utopią, tak i tu wszystko ulega ironicznemu modelunkowi, gesty zachowują formalny sznyt melancholii, w żaden sposób nie boleje się tu już jednak ani nad wieczną wtórnością języka, ani nad jakąkolwiek utratą.
O ile utopia i melancholia wyrastają ze zbyt dotkliwego odczucia świata, ironisty nic już nie dotyka, jego strategia retoryczna gwarantuje mu bezpieczną strefę buforową, w której próbuje on zająć pozycję dumnej nadświadomości. Oddając się letargicznemu dryfowi przez martwe morze pastiszu, zawija zbyt często do posthistorycznego portu letniego odpuszczenia i pogodnego samozadowolenia, gdzie sama możliwość wrażania się i dotkliwości świata doświadczana przez melancholika ulega anulowaniu na rzecz swobodnej gry nieskończonych aluzji. „Martwe morze stoi wokół nas i nadziei brak na wiatr” – w ten sposób uchwytywał barokowy charakter epoki przywoływany już polski zespół, z goryczą z kolei bolejąc nad takim stanem i upominając się o doświadczenie faktycznej melancholii. Ironiczna melancholia kapitalizmu ma już tymczasem z melancholią tyle samo wspólnego, ile poddana przez niego analogicznej obróbce utopia. No właśnie, ironia. To ona wydaje się elementem, który trzeba uwzględnić jako niezbędny przy analizach losów utopii i melancholii w dobie dzisiejszego kapitalizmu.
Jak wiemy choćby od Fostera Wallace’a, kapitalizm przechwycił mechanizm retoryczny ironii, rozpuszczając jej walory krytyczne. W ten sposób skazał myślenie na paraliż, wieczny jałowy obrót między dwoma płynnie zamieniającymi się miejscami członami sprzeczności. W chwili, w której zaczęły one zagarniać swoje przeciwieństwo, uczyniły absolutnie niemożliwym jakikolwiek gest krytyczny, różnica mająca być rozsadnikiem systemu stała się elementem niezbędnym do scementowania jego niewywrotności. Porzucając swoje emancypacyjne obietnice, ironia jako strategia intelektualna przemieniła się w tyrańską formę opresji. Obiecując przegnanie metafizycznych metanarracji, sama stała się domkniętą strukturą całości, a wsysając różnicę do swojego krwiobiegu, pozbawiła ją funkcji krytycznej. W ten sposób przechwycona przez przemysł reklamowy kapitalizmu ironia zaprojektowała nową, demonicznie bezwyjściową immanencję.
Co w zamian? Dziś powiada się tak: jeśli po 1989 możliwość myślenia utopii została zblokowana, a pojawiający się w jej miejsce, melancholijny u źródła dryf przez morze znaków wydawał się rymować z rynkową logiką płynnej nowoczesności, to właśnie on odpowiada za nasze bolączki. „Dość już więc tego rozproszenia i kultu nierozstrzygalności” – mówią – „nic z tego nie wynika, poza zastojem politycznego aktywizmu i paraliżem wyobraźni”. W tych warunkach remedium szuka się w nowej konsolidacji, wygłuszeniu wiedzy o nieskończonej złożoności spraw, a wreszcie wypracowaniu stabilnych języków, które na powrót krzepiąco porządkowałyby doświadczenie. Wobec tego dziarskiego zapału uspójnień spojrzenie melancholika rozpoznające rozkład i rozstrojenie ukryte pod pozorem wszelkiej zborności, działałoby jako antydogmatyczne antidotum. Gdyby pozostawić je jednak samo sobie, zakleszczyłoby się znowu w trwającej bez nadziei na poprawę apatycznej bezradności.
W tych warunkach korekta albo w postaci melancholii, albo w formie utopii musi wydać się niezadowalająca. Nie chodzi o ich ponowne rozłączenie, które podtrzymywałoby układ zamknięty ich beznadziejnej dialektyki, ale zawiązanie między nimi relacji na nowych prawach. Nie zlewałyby się tu już w jedno, jak w spłaszczonym świecie ironii, ale zostałyby od siebie odróżnione tylko po to, by jedna ożywczo korygowała i przełamywała drugą. Przykutą do gorzkiego „teraz” melancholię utopia otwierałaby na przyszłą poprawę losu, jednocześnie wyłącznie zastrzyk z melancholii nie pozwalałby utopii zestalić się w nową wiarę, wyczulałby na ograniczony charakter jej narzędzi i języka opisu, a także niósł niezbędną pamięć o rozczarowaniach wywołanych przez jej dotychczasowe realizacje. Melancholia naruszona utopijną tęsknotą jednocześnie nie pozwalałaby przeistoczyć się tej ostatniej w siermiężny system, głuchy na wymykający mu się niuans. To takiego „aktywnego melancholika”27, przełamującego nie tylko zaklęty krąg jałowej dychotomii utopii i melancholii, ale też naruszającego dyktat ironii, projektował w istocie Lepenies. A o tym, że przeciwnik jest złowieszczy, zaświadczają losy dwóch diagnostów tyrańskiego oblicza tej ostatniej. Jakkolwiek przetłumaczonych niedawno na polski Fostera Wallace’a i Fishera czytamy jako diagnostów tego, co jest z kapitalizmem nie tak, to trudno znaleźć w nich oparcie dla krzepiących remediów, zwłaszcza wobec pamięci o depresji, która przywiodła ich do samobójczych śmierci.
„And now for something completely different”
Istnieje jednak co najmniej jedno, obok miłości, doświadczenie, w którym zgodnie współpracujące utopia i melancholia są możliwe. W Anatomii melancholii o Demokrycie wspomina się też w kontekście dowcipu: „A man of an excellent wit, profound conceit” – stwierdza Burton, co Tabaczyński przekłada jako „człowiek świetnego dowcipu, przenikliwej zmyślności” [AM, 109], u Sławka to „mąż wielkiego umysłu i głębokiego dowcipu”28. Obydwa przekłady różnią się wszystkim: odmienny jest dobór słów, pojawiający się w oryginale i zachowany przez Tabaczyńskiego przecinek Sławek zastępuje spójnikiem, nie ma zgody nawet co do kolejności tłumaczonych fraz. Jedynym punktem wspólnym jest być może zaskakujące w kontekście tomiszcza o stanach kruczoczarnych słowo „dowcip”.
Jednocześnie Tabaczyński bardzo czujnie zwraca w przedmowie uwagę, że dowcip nie ma tu nic wspólnego z żartami. Jak stwierdza, idzie o „próbę oddania dysharmonii świata za pomocą metaforycznych, skondensowanych figur wywodzących się z poetyki emblematu, a zestawiających ze sobą elementy krańcowo odległe”29. „Conceit”, z którego wywodzi się „koncept”, zarówno jako gatunek literacki bazujący na zestawieniach słowa i obrazu, jak również jako pomysł wbrew odruchowym skojarzeniom nie odsyła do jakiejś wyrafinowanej, ale eskapistycznej słownej igraszki, lecz do zasadniczego narzędzia poznawczego przypisanego dyspozycji umysłowej. Pole działania tak rozumianego dowcipu zakreśla etymologia. Praca „conceit”, jednego z kluczowych chwytów barokowej poezji, służy temu, by coś pojąć, a nie tylko polszczyzna w tym ostatnim słowie wtrąca w nierozróżnialność pojmowanie jako rozumienie i pojęcie jako uchwycenie czegoś, złapanie, słowem „ogarnięcie”. Dowcip spełnia się więc przede wszystkim w funkcji poznawczej. Nie przypadkiem wśród zalet Demokryta Burton wymienia także „excellent wit”, czyli „zmyślność”, „bystrość” czy „polot”, obsługiwane przez to samo słówko, które oznacza też umysł i żart, wic30. „Conceit” jako pojętność to nic innego niż łączenie w figurę rozsypanych elementów świata.
Dowcip spełnia się przede wszystkim w funkcji poznawczej
Nie jednak przez nadanie im niedających się skruszyć spoiw, ale raczej wywołanie spięcia, w którym elementy z najodleglejszych rejestrów ujawniłyby nagle swoje absolutnie nieoczekiwane podobieństwo. Barokowe podręczniki teorii literatury źródeł „konceptu” upatrywały w pojawiającym się u Arystotelesa pojęciu „aghinoia”, bystrości umysłu kluczowej w działalności poznawczej tak filozofa, jak i poety, zyskującej w traktatach łacińskich postać „ingenio acumen”. Powiązanie pierwszego ze słów z tej ostatniej frazy z geniuszem będzie całkowicie zasadne. Jak podkreśla Burton, Demokryt jako największy umysł swoich czasów nie mógł nie być „człowiekiem świetnego dowcipu”. Poznanie jako pojmowanie to przecież właśnie konceptystyczna zdolność syntetyzowania tego, co rozsypane, znajdywania w scalającym ruchu porządkujących doświadczenie wspólnych mianowników rzeczy. Dowcip (nomen omen) polega jednak na tym, że wzrok Demokryta kawałkuje, niczego już nie scala, rejestruje raczej nieprzezwyciężalną niezborność rzeczy, daje wyraz gorzkiej świadomości świata jako wielkiego rozpadu. Ten podobno najtęższy umysł bez ustanku zajmuje się pojmowaniem, pragnie znajdować scalające rzeczy prawidła, wyciągnąć się za harcap z niezorganizowanego fluksu rozproszonych i rozpraszających bodźców, a zarazem jego spojrzenie nie może już znaleźć „wiązadeł, spoiw, zworników, nie łączy i nie wiąże – brutalnie przeszywa wszystko, na czym spocznie, rozcina każdą powierzchnię na atomy”31. Wikła się bowiem w tragiczny i nieusuwalny konflikt, im więcej pojmuje, tym bardziej wyostrza świadomość ogromu tego, co umyka poznawczym uchwytom.
Wirus erozji, który okaże się rozsadnikiem pracy scalania, jest już zresztą zawarty w samym sercu konceptu, zestawianie kontrastowych elementów, jakie w nim się odbywa, nie dokonuje ich unifikacji, objęcia jednającą ramą, nie anuluje więc w żadnym razie dysharmonii rzeczy. Jeśli „niektóre dowcipne pomysły są jak niespodziewane spotkanie dwóch zaprzyjaźnionych myśli po długiej rozłące”32, to skrócenie dystansu między nimi nie oznacza scalenia, separacja zostaje podtrzymana, a mimo to jedynie punktowy rozbłysk ich bycia razem w relacji tworzy dopiero dowcip. Mistrz dowcipu, jakim jest Demokryt, odkrywa więc nieoczekiwane podobieństwa, wywołuje krótkie spięcia zaskakującego rymowania się rzeczy: „dowcip zarówno łączy pary, jak i utrzymuje rozdzielenie, pozwala zaprezentować upragniony obiekt, ale jako niedosiężny. Stąd logiką dowcipu jest logika równoczesnego połączenia i rozdzielenia”33. Rzeczy spięte nagle klamrą dowcipu nawiązują ze sobą ścisłą relację, zachowując zarazem różnicę. W „ingenio acumen” wyraźnie słyszalne odniesienie do geniuszu tworzy jeden stop z mniej wyczuwalną obecnością ostrza, jakim jest „acumen”. Dowcip jako pojmowanie, chwytanie rozproszonych elementów, zblatowany zostaje w jednym słowie z ostrością, wierzchołkiem szpikulca, narzędzia, które rozczłonkowuje wszelką jedność, z powrotem zwracając nas ku bezładowi rozkrojonych drobiazgów.
Demokryt to filozof ciętego dowcipu, w najbardziej literalnym sensie tych słów, nieuchronnie tnący rzeczy, które chciałby uporządkować, przyczyniający się do pomnożenia i fragmentacji zjawisk, które pragnąłby objąć poznawczą ramą. Pojmowanie nieubłaganie zamienia się w ten sposób w pracę anatoma, władze umysłu w narzędzia do przekłuwania i rozkrajania spoistości rzeczy: „skalpel jego anatomicznego spojrzenia narusza błony ciał, organizmów (biologicznych, politycznych i niebieskich), rozcina wszelkie spójności, uniemożliwia jakiekolwiek zasklepienie”34. Demokryt trudni się anatomią nie tyle wtedy, gdy rozkrawa zwłoki zwierząt, by dotrzeć do siedliska czarnej żółci, ale gdy posyła swoje odczarowane spojrzenie, którym obdziera rzeczy z kolejnych tkanek znaczeń, by strąciwszy je, dobrać się do ich gołej kości.
„Świetny dowcip”, jakim jest obdarzony Demokryt nie stanowi więc oczywiście wyrazu żadnej pogody ducha czy dowodu na posiadanie tzw. poczucia humoru, do jego właściwości należy przecież rejestracja niezborności rzeczy. A jednak przy tych wszystkich pochmurnych stanach melancholijne pisanie Burtona skrzy się humorem rozumianym całkowicie konwencjonalnie. Jakkolwiek minorowa nie byłaby tonacja dzieła Burtona, jakimkolwiek Bernhardowskim wylewem goryczy nie wybuchałby on pod wpływem męczącego nonsensu rzeczy tego świata, nie wolno zapominać, że Demokryt z Abdery to nie tylko autor niedoszłej bądź zaginionej pracy o melancholii, lecz także protoplasta figury śmiejącego się filozofa. W rzadkich chwilach, gdy nie oddawał się akurat „studiom i samotności”, wyściubiał nos ze swojego położonego poza miastem ustronia i schodził do portu, by tam dosłownie ryczeć ze śmiechu, „śmiać się do rozpuku na widok przeróżnych zgromadzonych tam przedmiotów”35. Obserwując wszystko, co się dookoła niego dzieje, widząc bezbrzeżną głupotę, z jaką zostały ułożone wszelkie nasze ziemskie sprawy, wybucha śmiechem, a Burton powiada lapidarnie „taki właśnie jego śmiech miał powód: zupełnie solidny” [AM, 178]. Ma rację, trudno o solidniejszy.
Mistrz dowcipu, czyli zdolności raptownego zestawienia elementów na pierwszy rzut oka do siebie niepasujących, które nagle ujawniają zaskakujące podobieństwo, zanosi się śmiechem w chwili dojrzenia dysharmonii, jaką naznaczone jest wszystko, co istnieje. Dowcip uwikłany jest nieprzekraczalnie w tego rodzaju dialektykę. Również jednak mądrość, zdaniem Burtona, byłaby właśnie niczym innym niż tą umiejętnością tworzenia punktowych konstelacji, które nie anulując niezborności rzeczy, poczucia, że wszystko sklecone jest z kawałków nie do końca do siebie dopasowanych, wywoływałyby spięcie nieoczekiwanego podobieństwa, a w tym akcie przynosiłyby nam przebłysk radości i szczęścia. Śmiech jest tu remedium nie tylko w sensie anestezjologicznym, to znaczy takim, w którym przynosiłby autorowi i czytelni(cz)kom proste złagodzenie melancholijnego bólu. Robi coś więcej niż tylko koi, udaje mu się operacja nieomal mesjańska, w której wreszcie melancholia i utopia nie muszą cierpieć na rozdzielenie. Nie chodzi przy tym o pretensjonalne katechezy, które chcąc wypreparować słuszny i emancypacyjny komizm, montują jedynie piorunochrony neutralizujące śmiech, ale o odpalenie jego wybuchowego, niosącego faktyczną zmianę, prawdziwie niszczycielskiego potencjału.
Pięknego obrazu takiej mesjańskiej korekty widzenia dostarcza John Cleese, członek grupy Monty Pythona. Wspomina raz, jak to po obejrzeniu programu Pythonów widzowie oglądający resztę ramówki BBC wybuchali ciągle śmiechem, zupełnie nie byli już w stanie brać na poważnie tego, co widzieli36. Oto zupełnie dotąd przezroczysta społeczna gra, w której biernie uczestniczyliśmy, nie mogąc przybrać wobec niej krytycznego dystansu, zostaje rozpoznana właśnie jako gra, a wszystkie towarzyszące jej układy, zależności, hierarchie i role okazują się mieć dokładnie tyle samo sensu, co, trzymając się Pythonowskiego podwórka, wyprawa na obydwa szczyty Kilimandżaro, gdy drugi z nich nie istnieje, próba przeskoczenia Kanału La Manche metodą skoku w dal, czy nazwisko tak długie, że stające się przyczyną zapomnienia jego nosiciela. Maszyneria społecznego (ale w tym wypadku także telewizyjno-rynkowego) spektaklu zostaje zdezaktywowana, a uchwyt władzy, która trzymała nas w garści – poluzowany. Jeśli spektakl całą swoją moc zawdzięcza tworzeniu poczucia immersji, w którym zatonąłby jego uczestnik, Pythonowskie skecze pozwalają odsunąć się od niego na zbawienny milimetr, by dzięki temu dostrzec jego piramidalny nonsens. Dowcip, inaczej niż żart, nie jest więc błahym wygłupem, obdarzony zostaje niemałą krytyczną i poznawczą mocą, satyryczne wyolbrzymienie wytrąca z rzeczywistości jej niewidoczne dotąd wymiary i oblicza. Pozornie absurdalna wizja okazuje się zwierciadłem, w którego odbiciu obnażeniu ulega niedorzeczność tego, co braliśmy dotąd za rzeczywistość. Zatrzymanie automatyzmu konwencjonalnych zachowań rozbija dumne gmachy społecznych ceremoniałów, pozwalając dostrzec ich faktyczną nędzę, w obliczu której krzyczymy wreszcie wyzwolicielskie „this is crap!”, „wszystko to gówno warte!”37.
Wydarzyło się więc niemało, nawet jeśli wydaje się, że niemal nic. Jeśli nikt nie szturmuje tu żadnego Pałacu Zimowego, to dlatego, że w tych kilku sekundach, w których ogarnia nas śmiech, wszelki Pałac wywiesza już przed rewoltą białą flagę. Czy tak rozumiany dowcip nie mógłby służyć za model dla myślenia o melancholii i utopii poza ich beznadziejną dychotomią? Da się przy tej okazji ukuć całkiem chyba nie najgorszą jego definicję. Akceptując naszą skończoność i ograniczony charakter wszelkich wysiłków, dowcip rejestrowałby szczeliny, te oddzielające nas od siebie samych, ziejące między nami a światem, jak i tkwiące między jego rzeczami, ale robiłby tak nie po to, by fantazjować o jakichś całościach, które wszystko raz a dobrze skleją do kupy. Zachowywałby melancholijną separację, wywołując jednak równocześnie punktowy przebłysk utopijnej harmonii spraw. To właśnie poczucia spełnionej melancholijnej utopii doświadczalibyśmy w tym trwającym ułamki sekund poczuciu szczęścia, jakie towarzyszy wybuchowi śmiechu: „wspólnota ludzi śmiejących się z dowcipu to wspólnota istot, którym dana jest namiastka szczęścia tożsama ze szczęściem samym […]. To nieograniczona, uniwersalna społeczność, którą w rozszczepionej, mesjańskiej teraźniejszości obiega właśnie wieść o zwycięstwie”38. Anatomia melancholii to zawsze potencjalnie anatomia takiego zbawiennego wybuchu śmiechu.
1 Może do listy postaci, których spadkobiercami są Pythoni, obok np. takiego Edwarda Leara, trzeba by dopisać właśnie Burtona. Badacze melancholii wskazują na Anglię jako sprzyjający grunt dla wykształcenia się nie tylko mrocznej poezji melancholijnej, ale też melancholijnego humoru, świadomego skończoności i własnych ograniczeń. Zob. R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturn i melancholia: studia z historii, filozofii, przyrody, medycyny, religii oraz sztuki, przeł. A. Kryczyńska, Universitas, Kraków 2009, s. 265.
2 Komentarz M. Tabaczyńskiego, w: R. Burton, Anatomia melancholii. Antologia, przeł., wyb. i koment. M. Tabaczyński, Korporacja Ha!art, Kraków 2020, s. 105. Praca Burtona cytowana dalej jako „AM” z numerem strony w tekście głównym.
3 W. Benjamin, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech, przeł. A. Kopacki, Sic!, Warszawa 2013, s. 295.
4 Cyt. za: W. Lepenies, Melancholy and Society, przeł. J. Gaines, D. Jones, Harvard University Press, Cambridge–Massachusetts 1992, s. 11.
5 M. Tabaczyński, Wstęp. Melancholia tej osobliwej anatomii, w: R. Burton, dz. cyt., s. 85–86.
6 M. Delon, Un Encyclopédiste de la mélancolie, „Magazine Littéraire” 2005, octobre-novembre, s. 54. Cyt. za: Ł. Wróbel, „A man of an excellent wit, profound conceit…”. Tnące ostrza spojrzenia: lekcja anatomii pana Burtona, w: „Abychmy w ten przekład pilnie weźrzeli”. Wobec tłumaczenia tekstów dawnych, red. A. Bielak, Wydział „Artes Liberales”, Warszawa 2014. Recenzja tekstu, który tak bardzo naznacza poczucie wtórności, także jest podszyta tym doświadczeniem. Przekonanie o kluczowej dla dzieła Burtona roli szczególnie rozumianego „dowcipu” zawdzięczam Łukaszowi Wróblowi, którego ustalenia dotyczące „wit” i „conceit” powtarzam, jednocześnie chcąc mu podziękować za lata wspólnego (i ściśle melancholijnego) namysłu nad tym, w jaki sposób „chaos faktyczności” mielą „żarna języka”.
7 W. Gombrowicz, Kosmos, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2012, s. 108. Dalej jako „K” z numerem strony w tekście głównym.
8 J. Borowiec, Szare światło. Rozmowy z Krystyną Miłobędzką i Andrzejem Falkiewiczem, Biuro Literackie, Wrocław 2009, s. 115.
9 Budka Suflera, Wszystko to widział świat (album Za ostatni grosz), sł. A. Mogielnicki, muz. R. Lipko, 1982.
10 M. Tabaczyński, dz. cyt., s. 46.
11 Tamże, s. 48.
12 Tamże, s. 54.
13 B. Stiegler, Ukonstytuować Europę I. W świecie, który nie ma wstydu, przeł. M. Krzykawski, Wydawnictwo Eperons-Ostrogi, Kraków 2019.
14 R. Panek, Ciemna strona świata. W poszukiwaniu brakujących składników rzeczywistości, przeł. B. Beniok, E. L. Łokas, Prószyński i S-ka, Warszawa 2011, s. 17.
15 B. Stiegler, Ukonstytuować Europę II. Motyw europejski, przeł. M. Krzykawski, Wydawnictwo Eperons-Ostrogi, Kraków 2019, s. 137.
16 M. Tabaczyński, dz. cyt., s. 75.
17 A. Lipszyc, Sprawiedliwość na końcu języka. Czytanie Waltera Benjamina, Universitas, Kraków 2012, s. 213.
18 W. Benjamin, Illuminationen, Suhrkamp Verlag, Frankfurt 1977, s. s. 255.
19 M. Tabaczyński, dz. cyt., s. 31.
20 W. Benjamin, dz. cyt., s. 280.
21 R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, dz. cyt., s. 264.
22 Cyt. za: K. Mrowcewicz, Małe folio. Historia jednego wiersza, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2011, s. 65.
23 M. Bieńczyk, Melancholia: o tych, co nigdy nie odnajdą straty, Świat Książki, Warszawa 2012, s. 11.
24 Tegoż, Nikt nie zrobił…, dz. cyt.
25 W. Benjamin, Pasaże, przeł. I. Kania, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2015, s. 39.
26 M. Fisher, „The Slow Cancellation of the Future”, w: tegoż, Ghosts of my Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, Zero Books, Winchester–Washington 2013.
27 W. Lepenies, La fin de l’utopie et le retour de la mélancolie. Regards sur les intellectuels d’un vieux continent, Collège de France, Paris 1992, s. 20.
28 R. Burton, Anatomia melancholii, przeł. T. Sławek, „Literatura na Świecie” 1995, nr 3, s. 49.
29 M. Tabaczyński, dz. cyt., s. 39.
30 To właśnie na gruzy rozumu wyrzekał Donne w cytowanej Anatomii świata („How witty’s ruin”), gdzie „The sun is lost, and th’ earth, and no man’s wit/Can well direct him where to look for it”.
31 Ł. Wróbel, dz. cyt.
32 F. Schlegel, Fragmenty, przeł. C. Bartl, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 47.
33 A. Lipszyc, Freud: logika doświadczenia. Spekulacje marańskie, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2019, s. 227.
34 Ł. Wróbel, dz. cyt.
35 R. Burton, Anatomia melancholii, przeł. T. Sławek, dz. cyt., s. 49.
36 Cyt. za: B. Cogan, J. Massey, Wszystkiego, co ważne, dowiedziałem się od Monty Pythona, przeł. M. Studencki, Bukowy Las, Wrocław 2015, s. 33.
37 J. Lear, Happiness, Death and the Remainder of Life, Harvard University Press, Cambridge 2000. Cyt. za: A. Bielik-Robson, Erros. Mesjański witalizm i filozofia, Universitas, Kraków 2012, s. 100.
38 A. Lipszyc, Freud…, dz. cyt., s. 230.
